ANDREA BALENCY EN CONCIERTO
SÁBADO 17 DE OCTUBRE
MUSEO EX TERESA
.LIC. VERDAD #8, COL. CENTRO [A UN COSTADO DE PALACIO NACIONAL]
8:00PM
ENTRADA LIBRE
Wednesday, October 14, 2009
Monday, October 12, 2009
Algo que no se pueden perder
Rodrigo y Gabriela at Teatro Metropólitan
Monday, Oct 26 @ 9:00 PM
Source: Ticketmaster
Monday, Oct 26 @ 9:00 PM
Source: Ticketmaster
Monday, September 28, 2009
Monday, July 6, 2009
Curso- viaje: a Nueva York Octubre de 2009
Curso- viaje:
Nueva York, una ventana al Arte Universal
Maestras Guías: Susan Crowley
Susana Bolaños Cacho
Lugar: New York City
Fechas:
Inicio 22 de Octubre 09
Término: 28 de Octubre 09
Recomendamos llegar a la ciudad de Nueva York por lo menos con un día de anticipación, al inicio del curso.
Objetivo:
El curso-viaje contempla hacer un recorrido y reflexión sobre las tendencias, el pensamiento, las realidades y la comprensión del arte de otras épocas hasta el contemporáneo.
Desarrollo:
A través de tres sesiones introductorias, dos previas en la ciudad de México y otra “in situ”, así como de las visitas guiadas, se darán a conocer, ampliarán y definirán los conceptos, la expresión y la filosofía del arte de otros tiempos hasta el de nuestros días.
Los lugares a visitar serán:
Whitney Museum of American Art
Guggenheim Museum
DIA : Beacon
Modern Museum of Art ( MOMA)
Metropolitan Museum of Art
New Museum of Contemporary Art
Chelsey Galleries
Soho Galleries
Todos estos recintos son líderes mundiales en exhibir y mostrar desde diferentes perspectivas y tendencias el arte universal y contemporáneo.
Las sedes de los eventos nocturnos serán:
Metropolitan Opera House, Lincoln Center;
Obras:
Der Rosenkavalier,de Richard Strauss
Damnation de Faust de Hector Berlioz
Turandot, de Giacommo Puccini
Avery Fisher Hall, Lincoln Center;
London Symphony Orchestra,
Sir Bernard Haitink
Malher Symphony No.9
CARNEGIE HALL;
Lang Lang and Friends
Calendario:
DÍA 1
Fecha: Jueves 22 de Octubre de 09
Primera cita:
Hora: 10:00 a.m.
Lugar: Whitney Museum of American Art
Dirección: 945 Avenue at 75 th Street
Tema: Georgia O´keeffe
Comentario: Visitaremos la exhibición de una de las
más influyentes artistas abstractas americanas, notable
por la pureza y claridad compositiva en su percepción
de la naturaleza.
Se recomienda comer en el E.A.T, Restaurante
neoyorkino cercano al Museo, 1064 Madison Avenue.
Segunda cita:
Hora: 7:30 p.m.
Lugar: Metropolitan Opera House
Dirección: Upper West Side of Manhattan, between West 62nd
and 65th Streets and Columbus and Amsterdam
Avenues.
Tema: Der Rosenkavalier, Richard Strauss
Comentario: Opera cómica de gran calidad musical con tintes
mozarteanos.
DIA 2
Fecha: Viernes 23 de Octubre 09
Primera cita:
Hora: 10:00 a.m.
Lugar: Guggenheim Museum (Taquillas del museo)
Dirección: 1071 Fifth Avenue (at 89th Street) New York, NY
Tema: Vasili Kandinsky,
Esta es la primera exhibición a gran escala sobre el
artista ruso en Estados Unidos desde 1985. Abarca
sus trabajos realizados en Munich, Rusia y París.
.
Se recomienda un lunch ligero en la cafetería del
museo.
Segunda Cita:
Hora: 1:00 p.m.
Lugar: Plaza de acceso al Museo Guggenheim para
trasladarse hacia Chelsea donde haremos un
recorrido de las principales galerías.
Al terminar, sugerimos cenar en los alrededores
de Chelsea:
“Pastis” “Budakan” o “Spyce market”
DIA 3
Fecha Sábado 24 de Octubre 09
Hora: 9.00 a.m.
Lugar: DIA: Beacon Riggio Galleries
Cita: Taquillas de Grand Central Terminal para salir rumbo a
Beacon
(Tiempo aproximado de recorrido por tren 90 minutos)
Dirección: Dia: Beacon Riggio Galleries, 3 Beekman Street,
Beacon.
Tema: Visita al centro cultural y su colección permanente
compuesta por obras de artistas de la talla de Richard
Serra, Louise Bourgeoise, Joseph Beuys, On Kawara
Andy Warhol, Donald Judd, entre otros.
Comentario: DIA: Beacon, es un museo vanguardista que alberga
una vasta colección de arte desde los años sesenta al
presente, está ubicado en las afueras de New York en
la vieja fábrica de galletas Nabisco, emplazada en un
paisaje natural espléndido compuesto por lagos y
bosques.
El lugar cuenta con una cafetería donde se podrán
tomar alimentos y bebidas. Además de una buena
librería de arte contemporáneo.
DIA 4
Fecha: Domingo 25 de Octubre de 2009
Primera cita: 12:00 a.m.
Lugar: Central Park, 5th. Av. and 59 St.
(Esquina frente al Ex Hotel Plaza).
Plática introductoria sobre el compositor austriaco
Gustav Malher y su Novena Sinfonía, para después
asistir a la:
Segunda Cita:
Lugar: Avery Fischer Hall, Lincoln Center
Hora: 2:30 p.m. en las taquillas
Dirección: Upper West Side, between West 62nd and 65th
Streets and Columbus and Amsterdam Avenues.
Tema: Mahler Symphony No. 9, London Symphony
Orchestra/Bernard Haitink. Buena oportunidad de
Escuchar a uno de los más grandes directores de la
actualidad y a una gran orquesta interpretando una
obra maestra.
DIA 5
Fecha: Lunes 26 de Octubre 09
Primera cita: 10:00 a.m.
Lugar: Museum of Modern Art MOMA
Dirección: 11 West 53 Street between 5th and 6th Avenues.
Tema: Recorrido y explicación “in situ” por las principales
salas del museo, además de visitar la exposición:
New Photography 2009.
Comentario: El MOMA es la institución más importante para la
exhibición y estudio del Arte Moderno en el mundo.
New Photography: Esta exposición nos permitirá abordar
el proceso, lenguaje y la filosofía de este medio que ha
llegado a ser vital en la expresión artística del siglo XX y
el actual.
Se recomienda comer en La Trattoria del Arte, ubicada
en: 7th. Avenue between 56th and 57th Street.
Segunda cita:
Hora: 8:00 p.m.
Lugar: Metropolitan Opera House, Lincoln Center.
Dirección: Upper West Side of Manhattan in New York City,
between West 62nd and 65th Streets and Columbus
and Amsterdam Avenues.
Tema: La Damnation de Faust, Hector Berlioz
Comentario: Leyenda dramática para coros, orquesta y solistas,
basada en el Fausto de Goethe,
llevada magistralmente a escena por uno de los mejores
escenógrafos, Julien Le Page
DIA 6
Fecha: Martes 27 Octubre del 2009
Primera cita: 11:00 a.m.
Lugar: Taquillas del Metropolitan Museum of Art
Dirección: 1000 Fifth Avenue at 82nd Street New York, New York
Tema: The art of ilumination: The Limbourg Brothers and the
Belles Heures of Jean de France, Duc de Berry.
Comentario: Una de las expresiones pictóricas y literarias más
importantes y trascendentes del ámbito medieval, que nos
permitirá gozar del ambiente y atmósfera cotidianos del
siglo XV.
Segunda cita: 8:00 p.m.
Lugar: Carnegie Hall
Dirección: 57th street and 7th Avenue.
Tema: Lang Lang and Friends
Comentario: Uno de los más laureados pianistas del mundo que en
esta ocasión comparte el escenario con los artistas que
ha jóvenes que ha impulsado.
DIA 7
Fecha: Miércoles 28 de Octubre 09
Primera cita: 11:30 a.m.
Lugar: New Museum
Dirección: 235 Bowery at Prince Street, New York
Tema: Urs Fischer. Artista suizo que intervendrá todas las
salas del museo con una temática deconstructiva.
Comentarios: De reciente creación este museo conserva los valores
locales del barrio de Bowery, adoptando las
tendencias actuales del arte contemporáneo. Es un
atractivo edificio diseñado por la prestigiada arquitecta
japonesa Kasuyo Sejima.
Segunda cita:
Hora: 2:00 p.m.
Lugar: Restaurante Ciprianni
Dirección: 376 W Broadway (between Broome St & Spring St)
Durante el lunch se realizará la plática introductoria
sobre la ópera Turandot.
Tercera cita:
Hora: 7:30 p.m.
Lugar: Metropolitan Opera House, Lincoln Center
Dirección: : Upper West Side of Manhattan in New York City,
between West 62nd and 65th Streets and Columbus
and Amsterdam Avenues.
Tema: Opera: Turandot, Giacomo Puccini
Comentario: Una de las óperas más populares, en este caso con
una escenografía espectacular creada por Franco
Zeffirelli
Costo del Curso:
1000.00 Dlls. Por persona que incluye:
Siete días de visitas
Clase de arte contemporáneo y medieval,
Clase de música y ópera, (dos en la ciudad de México, previas a la salida y en Nueva York).
El precio no incluye:
Pasajes aéreos
Hospedaje
Entradas a museos, óperas y conciertos
Transportes en Nueva York
Alimentos y gastos personales.
Cupo mínimo 10 participantes
máximo 15
Tiempo límite para reservar: 02 de Septiembre 09
(Debido a que es necesario tener las reservaciones para los eventos musicales)
Informes y reservaciones:
Susan Crowley
Tel 044 5554007291
55 50 03 38
55 50 64 70
Nueva York, una ventana al Arte Universal
Maestras Guías: Susan Crowley
Susana Bolaños Cacho
Lugar: New York City
Fechas:
Inicio 22 de Octubre 09
Término: 28 de Octubre 09
Recomendamos llegar a la ciudad de Nueva York por lo menos con un día de anticipación, al inicio del curso.
Objetivo:
El curso-viaje contempla hacer un recorrido y reflexión sobre las tendencias, el pensamiento, las realidades y la comprensión del arte de otras épocas hasta el contemporáneo.
Desarrollo:
A través de tres sesiones introductorias, dos previas en la ciudad de México y otra “in situ”, así como de las visitas guiadas, se darán a conocer, ampliarán y definirán los conceptos, la expresión y la filosofía del arte de otros tiempos hasta el de nuestros días.
Los lugares a visitar serán:
Whitney Museum of American Art
Guggenheim Museum
DIA : Beacon
Modern Museum of Art ( MOMA)
Metropolitan Museum of Art
New Museum of Contemporary Art
Chelsey Galleries
Soho Galleries
Todos estos recintos son líderes mundiales en exhibir y mostrar desde diferentes perspectivas y tendencias el arte universal y contemporáneo.
Las sedes de los eventos nocturnos serán:
Metropolitan Opera House, Lincoln Center;
Obras:
Der Rosenkavalier,de Richard Strauss
Damnation de Faust de Hector Berlioz
Turandot, de Giacommo Puccini
Avery Fisher Hall, Lincoln Center;
London Symphony Orchestra,
Sir Bernard Haitink
Malher Symphony No.9
CARNEGIE HALL;
Lang Lang and Friends
Calendario:
DÍA 1
Fecha: Jueves 22 de Octubre de 09
Primera cita:
Hora: 10:00 a.m.
Lugar: Whitney Museum of American Art
Dirección: 945 Avenue at 75 th Street
Tema: Georgia O´keeffe
Comentario: Visitaremos la exhibición de una de las
más influyentes artistas abstractas americanas, notable
por la pureza y claridad compositiva en su percepción
de la naturaleza.
Se recomienda comer en el E.A.T, Restaurante
neoyorkino cercano al Museo, 1064 Madison Avenue.
Segunda cita:
Hora: 7:30 p.m.
Lugar: Metropolitan Opera House
Dirección: Upper West Side of Manhattan, between West 62nd
and 65th Streets and Columbus and Amsterdam
Avenues.
Tema: Der Rosenkavalier, Richard Strauss
Comentario: Opera cómica de gran calidad musical con tintes
mozarteanos.
DIA 2
Fecha: Viernes 23 de Octubre 09
Primera cita:
Hora: 10:00 a.m.
Lugar: Guggenheim Museum (Taquillas del museo)
Dirección: 1071 Fifth Avenue (at 89th Street) New York, NY
Tema: Vasili Kandinsky,
Esta es la primera exhibición a gran escala sobre el
artista ruso en Estados Unidos desde 1985. Abarca
sus trabajos realizados en Munich, Rusia y París.
.
Se recomienda un lunch ligero en la cafetería del
museo.
Segunda Cita:
Hora: 1:00 p.m.
Lugar: Plaza de acceso al Museo Guggenheim para
trasladarse hacia Chelsea donde haremos un
recorrido de las principales galerías.
Al terminar, sugerimos cenar en los alrededores
de Chelsea:
“Pastis” “Budakan” o “Spyce market”
DIA 3
Fecha Sábado 24 de Octubre 09
Hora: 9.00 a.m.
Lugar: DIA: Beacon Riggio Galleries
Cita: Taquillas de Grand Central Terminal para salir rumbo a
Beacon
(Tiempo aproximado de recorrido por tren 90 minutos)
Dirección: Dia: Beacon Riggio Galleries, 3 Beekman Street,
Beacon.
Tema: Visita al centro cultural y su colección permanente
compuesta por obras de artistas de la talla de Richard
Serra, Louise Bourgeoise, Joseph Beuys, On Kawara
Andy Warhol, Donald Judd, entre otros.
Comentario: DIA: Beacon, es un museo vanguardista que alberga
una vasta colección de arte desde los años sesenta al
presente, está ubicado en las afueras de New York en
la vieja fábrica de galletas Nabisco, emplazada en un
paisaje natural espléndido compuesto por lagos y
bosques.
El lugar cuenta con una cafetería donde se podrán
tomar alimentos y bebidas. Además de una buena
librería de arte contemporáneo.
DIA 4
Fecha: Domingo 25 de Octubre de 2009
Primera cita: 12:00 a.m.
Lugar: Central Park, 5th. Av. and 59 St.
(Esquina frente al Ex Hotel Plaza).
Plática introductoria sobre el compositor austriaco
Gustav Malher y su Novena Sinfonía, para después
asistir a la:
Segunda Cita:
Lugar: Avery Fischer Hall, Lincoln Center
Hora: 2:30 p.m. en las taquillas
Dirección: Upper West Side, between West 62nd and 65th
Streets and Columbus and Amsterdam Avenues.
Tema: Mahler Symphony No. 9, London Symphony
Orchestra/Bernard Haitink. Buena oportunidad de
Escuchar a uno de los más grandes directores de la
actualidad y a una gran orquesta interpretando una
obra maestra.
DIA 5
Fecha: Lunes 26 de Octubre 09
Primera cita: 10:00 a.m.
Lugar: Museum of Modern Art MOMA
Dirección: 11 West 53 Street between 5th and 6th Avenues.
Tema: Recorrido y explicación “in situ” por las principales
salas del museo, además de visitar la exposición:
New Photography 2009.
Comentario: El MOMA es la institución más importante para la
exhibición y estudio del Arte Moderno en el mundo.
New Photography: Esta exposición nos permitirá abordar
el proceso, lenguaje y la filosofía de este medio que ha
llegado a ser vital en la expresión artística del siglo XX y
el actual.
Se recomienda comer en La Trattoria del Arte, ubicada
en: 7th. Avenue between 56th and 57th Street.
Segunda cita:
Hora: 8:00 p.m.
Lugar: Metropolitan Opera House, Lincoln Center.
Dirección: Upper West Side of Manhattan in New York City,
between West 62nd and 65th Streets and Columbus
and Amsterdam Avenues.
Tema: La Damnation de Faust, Hector Berlioz
Comentario: Leyenda dramática para coros, orquesta y solistas,
basada en el Fausto de Goethe,
llevada magistralmente a escena por uno de los mejores
escenógrafos, Julien Le Page
DIA 6
Fecha: Martes 27 Octubre del 2009
Primera cita: 11:00 a.m.
Lugar: Taquillas del Metropolitan Museum of Art
Dirección: 1000 Fifth Avenue at 82nd Street New York, New York
Tema: The art of ilumination: The Limbourg Brothers and the
Belles Heures of Jean de France, Duc de Berry.
Comentario: Una de las expresiones pictóricas y literarias más
importantes y trascendentes del ámbito medieval, que nos
permitirá gozar del ambiente y atmósfera cotidianos del
siglo XV.
Segunda cita: 8:00 p.m.
Lugar: Carnegie Hall
Dirección: 57th street and 7th Avenue.
Tema: Lang Lang and Friends
Comentario: Uno de los más laureados pianistas del mundo que en
esta ocasión comparte el escenario con los artistas que
ha jóvenes que ha impulsado.
DIA 7
Fecha: Miércoles 28 de Octubre 09
Primera cita: 11:30 a.m.
Lugar: New Museum
Dirección: 235 Bowery at Prince Street, New York
Tema: Urs Fischer. Artista suizo que intervendrá todas las
salas del museo con una temática deconstructiva.
Comentarios: De reciente creación este museo conserva los valores
locales del barrio de Bowery, adoptando las
tendencias actuales del arte contemporáneo. Es un
atractivo edificio diseñado por la prestigiada arquitecta
japonesa Kasuyo Sejima.
Segunda cita:
Hora: 2:00 p.m.
Lugar: Restaurante Ciprianni
Dirección: 376 W Broadway (between Broome St & Spring St)
Durante el lunch se realizará la plática introductoria
sobre la ópera Turandot.
Tercera cita:
Hora: 7:30 p.m.
Lugar: Metropolitan Opera House, Lincoln Center
Dirección: : Upper West Side of Manhattan in New York City,
between West 62nd and 65th Streets and Columbus
and Amsterdam Avenues.
Tema: Opera: Turandot, Giacomo Puccini
Comentario: Una de las óperas más populares, en este caso con
una escenografía espectacular creada por Franco
Zeffirelli
Costo del Curso:
1000.00 Dlls. Por persona que incluye:
Siete días de visitas
Clase de arte contemporáneo y medieval,
Clase de música y ópera, (dos en la ciudad de México, previas a la salida y en Nueva York).
El precio no incluye:
Pasajes aéreos
Hospedaje
Entradas a museos, óperas y conciertos
Transportes en Nueva York
Alimentos y gastos personales.
Cupo mínimo 10 participantes
máximo 15
Tiempo límite para reservar: 02 de Septiembre 09
(Debido a que es necesario tener las reservaciones para los eventos musicales)
Informes y reservaciones:
Susan Crowley
Tel 044 5554007291
55 50 03 38
55 50 64 70
Monday, June 8, 2009
Curso/ Viaje a Nueva York una mirada al arte Contemporáneo
Curso- viaje:
New York, una mirada al arte Contemporáneo
Maestra Guía: Susan Crowley
Lugar: Nueva York City
Fechas:
Inicio 21 de Junio 09
Término: 27 de Junio 09
Para el inicio del curso es necesario arribar a la ciudad de Nueva York el 20 de junio, el regreso queda a libertad de los participantes, una vez concluido el curso.
Objetivo:
El curso-viaje contempla hacer un recorrido y reflexión sobre las tendencias, el pensamiento, las realidades y la comprensión del arte contemporáneo.
Desarrollo:
A través de tres sesiones introductorias, dos previas en la ciudad de México y otra “in situ”, así como de las visitas guiadas, se darán a conocer, ampliarán y definirán los conceptos, la expresión y la filosofía del arte de nuestros días.
Los lugares a visitar serán:
Metropolitan Museum of Art
Modern Museum of Art ( MOMA)
Whitney Museum of American Art
DIA : Beacon
New Museum of Contemporary Art
Neue Gallerie
Chelsey Galleries
Soho Galleries
Todos estos recintos son líderes mundiales en exhibir y mostrar desde diferentes perspectivas y tendencias el arte actual o contemporáneo.
Calendario:
DÍA 1
Domingo 21 de junio 09
Cita: 9:00 a.m.
Lugar: Metropolitan Museum of Art
Dirección: Fifth avenue at 82 th Street, Central Park.
Tema: Exposición: Francis Bacon, A Centenary Retrospective
Comentario: El Metropolitan es el más importante museo de norteamérica, en
cuanto a tamaño y colecciones del arte universal, por primera
ocasión ofrece una exhibición de arte reciente, en este caso sobre
la obra del expresionista inglés Francis Bacon.
DIA 2
Lunes 22 de junio 09
Cita: 10:00 a.m.
Lugar: Museum of Modern Art MOMA
Dirección: 11 West 53 Street
Tema: Recorrido y explicación “in situ” por las principales salas
del museo.
Comentarios : El MOMA es la institución más importante para la exhibición y
estudio del Arte Moderno en el mundo.
Se recomienda comer en La Trattoria del Arte, ubicada en la
Seventh Avenue entre la 56 y la 57 th Street.
DIA 3
Martes 23 de junio 09
Cita: 11:00 a.m.
Lugar: Barrio de Chelsey
Dirección: Gagosian Gallery, 522 W 21 Street
Tema: Visita a las más importantes galerías de arte contemporáneo y al
Chelsey Museum.
Comentario: La zona Chelsey es un viejo barrio industrial que se ha
convertido en un sitio de vanguardia para las
manifestaciones más recientes del arte contemporáneo.
Se recomienda comer en el Buddakan New York Restaurant,
75 Nineth Avenue at 16 th Street, o en el Spice Market, 403 W
13 th Street at Nineth Avenue.
DIA 4
Miércoles 24 de junio 09
Cita: 10:30 a.m.
Lugar: Whitney Museum of American Art
Dirección: 945 Avenue at 75 th Street
Tema: Claes Oldemburg, Early Sculpture, drawings and happenings.
Comentario: Visitaremos la retrospectiva del escultor estadounidense pionero
del Pop Art, así como la colección del museo.
Se recomienda comer en el E.A.T, restaurante newyorkino
cercano al Museo, 1064 Madison Avenue.
DIA 5
Jueves 25 de junio 09
Hora: 9.00 a.m.
Lugar: DIA: Beacon Riggio Galleries
Cita: Taquillas de Grand Central Terminal para salir rumbo a Beacon,
(Tiempo aproximado de recorrido por tren 90 minutos)
Dirección: Dia: Beacon Riggio Galleries, 3 Beekman Street, Beacon.
Tema: Visita al centro cultural y su colección permanente compuesta
por obras de artistas de la talla de : Richard Serra, Louise
Bourgeoise, Joseph Beuys, On Kawara, Andy Wharhol y la
exposición temporal de Antoni Tápies,: The resources of
retoric.
Comentario: DIA : Beacon, es un Museo vanguardista que alberga una vasta
colección de arte desde los años sesenta al presente, está
ubicado en las afueras de New York en la vieja fábrica de
galletas Nabisco, emplazada en un paisaje natural espléndido
compuesto por lagos y bosques.
El lugar cuenta con una cafetería donde se podrán tomar
alimentos y bebidas. Además de una buena librería.
DIA 6
Viernes 26 de junio 09
Cita. 11:00 a.m.
Lugar: New Museum
Dirección: 235 Bowery at Prince Street, New York
Tema: The generational: Younger than Jesus.
En su entorno se visitarán las más importantes galerías del
Soho.
Comentarios: De reciente creación este museo conserva los valores locales
del barrio de Bowery, adoptando las tendencias actuales del
arte contemporáneo, atractivo edificio diseñado por la
prestigiada arquitecta japonesa Kasuyo Sejima.
Sugerimos comer en el Balthazar, el Cipriani o en algún
restaurante del atractivo barrio del Soho.
DIA 7
Sábado 27 de junio 09
Cita: 10:30 am.
Lugar: Neue Gallerie
Dirección: 1048 Fifth Avenue at 86 th Street.
Tema: Brucke: The birth of expressionism in Dresden and Berlin,
1905- 1913
Comentario: Sede permanente del arte expresionista alemán en New York.
Visita a la exposición de más de 100 pinturas de los pioneros
del grupo expresionista alemán Brucke ( puente).
En el sitio existe una cafetería muy atractiva donde se podrá
comer o tomar un refrigerio.
Actividades nocturnas recomendadas:
Miércoles 24 de junio
Hora: 8:00 pm
Recital: Diana Krall
Carnegie Hall
Sujeto a espacios
Jueves 25 de junio
Hora: 7:30 pm
Concierto: Symphonie of a Thousend, Gustave Mahler
Lorin Maazel
Lincoln Center
Sujeto a espacios
Costo del Curso:
700.00 Dlls. Por persona que incluye los siete días de visitas y las 3 pláticas, dos en la ciudad de México, previas a la salida y una durante el viaje.
El precio no incluye:
Pasajes aéreos, hospedaje, entradas a museos y conciertos, transportes en Nueva York, alimentos y gastos personales.
Cupo mínimo 10 participantes
máximo 15
Tiempo límite para reservar: Jueves 11 de Junio
Reservaciones e informes:
Susan Crowley
Tel 044 5554007291
Instituto de Cultura Superior
55402792
Tuesday, May 26, 2009
LA LIEBRE Y EL COYOTE
ENCUENTROS CON LO ANIMAL Y LO SECRETO EN LA OBRA DE JOSEPH BEUYS
Por Esteban Ierardo
El frío baila en el aire. Una luz recta y violenta impacta sobre un pájaro de metal. Un stuka. Es el invierno de 1943. El avión, con sus dos pilotos, desciende en caída libre y se estrella sobre un nevado paraje de Crimea. Uno de los conductores de la nave muere a causa de la colisión; el otro, sobrevive. Su nombre: Joseph Beuys. La muerte ya se prepara para cargarlo en su carro mustio y de maderas negras. Pero, entonces, un grupo de tártaros nómadas hallan al piloto alemán derribado. Lo trasladan a su campamento. Allí, lo untan con grasa. Lo envuelven en un manto de fieltro. Lo nutren con alimentos nacidos de la leche. A los pocos días, es descubierto por un comando germano que lo envía a un Hospital Militar. Allí se recupera. Regresa después al frente de fuego, hierro y sangre. Es herido cuatro nuevas veces. Es condecorado. Pero su indisciplina lo degrada a la condición de soldado raso. Antes de la conclusión de la segunda guerra mundial, es hecho prisionero por los ingleses.
Regresa a Kleve, en su patria natal, en 1946. En 1961, es nombrado profesor de Escultura Monumental en la Staatliche Kunstakadenie de Dusseldorf. En la década del 60', comienza sus eventos o acciones (actions), herederas de los happenins o performance. Su proyección internacional comienza con la Documenta III de Kassel en 1964 y el Festival Der neuen Kunst de Aquisgrán. En 1967, refulge también su inquietud política mediante la fundación del partido alemán de estudiantes como megapartido. Entre 1963 a 1985, genera 40 acciones.
Su filosofía estética pregona un "concepto ampliado de arte". Se fortifica con doctrinas procedentes del romanticismo alemán, de Schiller, Novalis, y la idea wagneriana del arte total. En su cosmovisión artística resplandece también, y de manera esencial, la Hylaster (de hyle, materia, astrum, estrella) de Paracelso. Esta noción asegura que la materia es energía. Es estado de fluidez y continua expansión. De ahí el anhelo de que el barco del arte navegue entre olas de metamorfosis o transformación de estados anteriores.
La materia como energía de la transformación asocia la creatividad beuysiana con la cera, y la miel, el don ofrecido por la abeja. La colmena, el taller de las abejas, es crisol del orden y de una eficaz producción social, colectiva. La Bienenkonigin (abeja reina) preside una concentrada creación social y, además, regentea las fuerzas que transforman el polen y el néctar en miel. En la Documenta VI de Kassel, en 1977, Beuys exhibió una bomba de miel que fue creada para la presentación de la Universidad Libre Internacional.
Tanto la cera como la miel son sustancias orgánicas, henchidas de calidez, de fluidez. Ellas manifiestan la realidad como calor expansivo, mutación, devenir que crea nuevos estados. Estas propiedades adquieren en Beuys su expresión esencial en el primado de la grasa.
El padre del artista quería que su hijo trabajara en la fábrica de margarina de Kleve. Aunque con algunas alteraciones en el libreto original, el hijo cumpliría con el deseo paterno. La grasa es el corazón de la plástica de Beuys como imperio del calor y la energía. La grasa, en sí misma amorfa, sólo puede ser formalizada de manera temporal, provisional. La temperatura, el calor y el frío, le restituyen sus poderes metamórficos.
La grasa es sensible a las temperaturas. La temperatura es tacto del espacio, es el modo como el ambiente toca, envuelve, frota, abraza, transforma la materia. En la grasa permeable, transformable, vibran las cuerdas del movimiento de la expansión y concentración.
La grasa, materia de la mutación, del movimiento hacedor de nuevos estados o formas, es el opuesto simbólico del arte clásico. De la escultura de la línea inalterable, de un trazo áureo definitivo. La grasa que baila con la música del cambio es la antípoda del tallado inmutable de la piedra por un Fidias o un Rodin.
El fieltro, del que luego hablaremos, es otro de los elementos expresivos distintivos, originales, de Beuys.
Los timbales de la transfiguración no son el único canto de sirena a perseguir. Junto a la valoración de la superficie que cambia, el arte debe ser mirada que contempla lo primigenio, lo vital como despliegue de un primer brote, emanación, resplandor puro y esencial. Por eso, Beuys se embriaga con la filosofía del naturaleza de Goethe, con su intuición de una proto-planta, una flor arquetípica, que es el primer vegetal emanado desde un trasfondo universal y creador. La proto-flor es fuerza sutil, invisible, primaria. Esta potencia inicial es el geist, el espíritu no como lo contrario de la materia sino como su sangre o vena secreta. De ahí el fuerte interés de Beuys también por la Antroposofía de Rudolf Steiner.
Beuys comparte la voluntad vanguardista de unir vida y arte. En este propósito, adhiere a la estética de la existencia promovida por Schiller en sus Cartas sobre la educación estética del género humano. En esta obra del romántico alemán del siglo XVIII, la libertad política surge como una consecuencia de la previa plasmación de la libertad estética.
Escenas con lo animal
Es 1965. En Dusseldorf, en una galería de arte. La Galería Schmela. En un rincón de la sala, se delinea un pequeño cuarto, de paredes de vidrio. Dentro, en el centro, se alza un taburete sostenido sobre un mueble metálico. La cabeza de Beuys alberga miel y una capa de polvo de oro. Es el cráneo, el rostro, que mana luz y calor. Es la cabeza incendiada por ideas vivientes. Es el pensamiento vivo.
Y el artista de la cabeza de miel y oro sostiene entre sus brazos una liebre muerta. La abraza con esmero y ternura.
Y el hombre que protege al animal posee el pie derecho atado con cordones de cuero a una delgada superficie de hierro; provoca mucho ruido al moverse de esa manera; el otro pie, se acomoda dentro de una plantilla de fieltro.
Y el artista del rostro impregnado por la áurea miel se desplaza dentro del espacio amurrallado por los vidrios transparentes. Del otro lado, los testigos de la acción, del rito, pueden contemplar el lento y ceremonioso movimiento del hombre que explica a la liebre los cuadros en exhibición. Y le murmura voces casi inaudibles. Cuando Beuys se sienta con el animal en brazos, continua ofreciendo sus misteriosas explicaciones. Debajo del asiento, yace un hueso donde se aloja un micrófono cuyo propósito es transmitir por radio los comentarios de Beuys a la liebre.
En Eurasia. Sinfonía Siberiana. Parte 32, Beuys construye otra escena artística y simbólica con una gravitante presencial animal. Con una tiza, el artista traza una cruz partida en una pizarra. La división de la cruz alude al Oriente bizantino y el Occidente romano. Mediante una línea trazada en el suelo, Beuys se mueve de un lado a otro con una liebre muerta dispuesta sobre dos palos de madera. El artista pasa de una región a otra; es el devenir del nómada.
En la acción Titus / Ifigenia, en Frankfurt, en 1969, Beuys comparte el escenario con un animal vivo. Se mueve junto a un bello caballo blanco que se encuentra dentro de un cercado. El cuadrúpedo se deslaza sobre una placa metálica que amplifica sus pasos. El artista, a veces, se arropa con un abrigo de piel. Por momentos, realiza movimientos pausados que el caballo parece imitar. En ciertas oportunidades, hace sonar unos platillos. Alternativamente, Beuys y el espacio escénico se identifican con Ifigenia o con Titus.
Ifigenia, la heroína de la tragedia griega antigua, irradia el instante de lo femenino misterioso, del tiempo pausado y con tintes rituales. Es la región de blancura del escenario. El área oscura de la escena es gobernada por Titus, antiguo general romano, recreado por Shakespeare; es el hombre que se sume en las intrigas sombrías del poder.
A un mismo tiempo, las fuerzas femeninas y masculinas son atravesadas por la potencia escultórica del sonido. Lo sonoro nace de los cascos del caballo y de una voz en off que narra lo que acontece, y de la propia voz de Beuys que repite frases de Ifigenia.
Otra acción artística esencial donde Beuys se encuentra con lo animal es Me gusta América. Le gusto a América-Coyote. Durante tres días, convive con un coyote en la galería Block de Nueva York. Beuys arriba en avión al aeropuerto de la ciudad norteamericana y, desde allí, se traslada directamente a la galería, totalmente envuelto en fieltro, sin poder observar nada de lo que lo rodea. Son tiempos de la guerra de Vietnam. El artista alemán no desea pisar suelo de Estados Unidos como una expresión de su repudio a la política belicista de la Casa Blanca.
Una vez en la galería, Beuys cohabita con el coyote en un recinto aislado por una malla metálica. Allí, envuelto en fieltro, con guantes y un bastón, recorre las páginas de un periódico que se extiende por el suelo. Mediante el desplegado papel, se constituye un espacio común de observación recíproca entre el artista y el animal. Luego de las tres jornadas de un latir compartido con el ser del bosque y los aullidos, Beuys regresa a Alemania arrebujado de vuelta en fieltro, tal como había llegado. Durante su visita al suelo americano, no percibe edificios, veloces enjambres humanos, o atildados curadores y críticos de arte. Su único acontecer es la comunicación con la radiación libre de la vida que aúlla misteriosa.
Imágenes simbólicas de lo animal
La mente moderna está profundamente habituada a degradar la dignidad animal. El mundo de los caballos, perros y gatos, es un reino sin razón, sin voluntad ni libre albedrío. Su única justificación intrínseca es acompañar o servir al hombre. El valor ético o la inteligencia no pueden hallarse en los animales. Ellos son el instinto ciego, mecánico, el puro pathos de la supervivencia. El destino animal es, así, la negación de la conciencia y espiritualidad humanas.
Pero Beuys escucha otras pisadas de los seres naturales.
Siendo joven realizó una colección botánica y construyó un pequeño zoo de arañas, ratas, ratones, peces y moscas. El artista de Kleve funda luego un partido político de los animales y asegura que "los animales son en sí y para sí seres angélicos. Esto habla de un reino por encima de la persona".
El animal es energía espiritual, intensa vitalidad psíquica. Es realidad sobrehumana, "por encima de la persona", más cercana a lo sagrado, lo divino.
En los primeros dibujos de Beuys aparece el cisne. Animal bello y delicado emparentado con las nieblas de la mitología germánica, con el caballero Lohengrin, el caballero-cisne. Exalta también a las ovejas por su relación con la figura del pastor. En su niñez, Beuys contemplaba a los animales destinados a la esquila en los campos. Se imaginaba entonces a sí mismo con un bastón, mientras dirigía las ovejas hacia los mejores pastizales. El pastor-campesino se convierte luego en el pastor-artista que asume la misión de guiar a su tiempo hacia una alquimia transformadora de la sociedad.
El culto a la osamenta animal también emerge en la perfomance Evolucion, de 1965. En el piso de su estudio, en Dusseldorf, el artista traza con tiza blanca la silueta de cuatro esqueletos. Sobre el dibujo se acomodan calaveras reales. Los huesos reales e imaginarios se hallan rodeados por un cercado metálico.
El ciervo y su simbolismo chisporrotea en la instalación Blitzschlagnit lichtschein auf Hirsch (Rayo con fulgor sobre el ciervo). El animal de las astas también palpita en dibujos beuysianos de la colección Van der Griten. El ciervo bulle en la simbólica cristiana, céltica y germánica. Entre los celtas, es el dios Cernunos, de aspecto humano y cabeza astada. En sus dos manos sostiene serpientes, los animales emblemáticos de la inmortalidad y del conocimiento de la muerte. El ciervo se manifiesta así como animal psicopompo, guía de las almas hacia el más allá, el reino extraño allende la vida física. El ciervo es así también mediador entre lo celeste y lo terrestre. Es el ser capaz de palpitar en el mundo terrestre, empírico y visible, y en lo invisible.
El caballo acompaña a Beuys en su perfomance Titus/ Ifigenia. Beuys se identifica en esta acción con Ifigenia y con el caballo, animal chamánico esencial. Un ejemplo del entrecruzamiento entre lo femenino y el poder animal que explora el artista.
Ifigenia fue ofrecida en sacrificio por su padre, Agamenón, a la diosa Artemis. El propósito de esta acción era mitigar la cólera de la divina mujer hacia el rey de Micenas. Cuando se estaba por consumar la muerte de la desdichada en el altar sacrificial, Artemis se compadeció de la joven y la envió a Táuride, para que oficiara como una de sus sacerdotisas. Allí, la hija de Agamenón debía sacrificar a todos los extranjeros que llegaran a las costas. Y, una vez, llegaron un par de forasteros; en uno de ellos, Ifigenia reconoció los rasgos de su hermano Orestes. Entonces, la compasión fue más fuerte que el deber ritual. Y abandonó los oficios de la diosa para escapar con Orestes.
En Ifigenia triunfa el acto compasivo y la fidelidad a la propia sangre y a la continuidad de lo vivo. Su fidelidad es un ascender hacia el valor superior de la preservación de la vida. La fuerza ascensional de Ifigenia se integra con el impulso ascendente y específico del caballo. En el ritual chamánico, el brioso equino es el supremo animal auxiliar del chamán. El chamán debe viajar hacia el centro del mundo para, luego, explorar el infierno o remontarse hasta las alturas donde habita el padre águila, el progenitor de todos los chamanes. Antes de iniciar su travesía mística, el chamán sacrifica un caballo. El espíritu del animal muerto guía entonces, con sus alas amplias y libres, al hombre de lo sagrado hacia las elevadas lejanías del cielo.
El artista se funde así con dos formas de la ascensión. La femenina y humana, representada por Ifigenia; y la masculina y animal que hierve en el blanco y alado cuadrúpedo.
Y lo femenino no sólo es preservación de lo vital. Otro de sus atributos posibles es encender los fuegos de Eros. El deseo es padecimiento, flujo pasional, movimiento de la sensibilidad, de lo femenino. La sustancia pasional, afectiva, femenina del deseo se enciende en lo masculino. En el hombre, el deseo es impulso hacia lo aún no poseído ni encontrado. Tal como lo manifiesta Platón en su diálogo El banquete, el hombre, en tanto filósofo, desea la sabiduría, entendida como conocimiento y fusión con lo bello. La belleza del mundo material es aura resplandeciente procedente del espíritu. La belleza es signo entonces de una materia viviente y espiritual. El que busca la sabiduría busca unirse con una realidad universal, vital y radiante.
El deseo como resonancia pasional emana entonces del reino sensible femenino y compele al hombre a desear conocer y fundirse con una realidad viva. Eso es sabiduría. Y la realidad viva la genera, en su primera manifestación, la hembra mediante el parir de su vientre. Lo real viviente deseado, late así en el cuerpo de mujer. Por eso, lo femenino entrega la energía pasional del deseo, y es a su vez la creadora de la realidad viva que lo masculino desea hallar.
Quizá todo este devenir es lo que centellea en la mujer-liebre, uno de los dibujos paradigmáticos de Beuys.
La mujer da la fuerza pasional del deseo y la realidad viva que ese deseo busca encontrar. Y la realidad viva está, a un mismo tiempo, en movimiento. Es lo que nace y renace, es marea y contra marea. Es renovación y recreación. No sólo la hembra humana puede expresar esa movilidad recreadora. Lo femenino animal, la liebre, también manifiesta la realidad recreadora de la vida. Y, a su vez, el animal se encuentra más próximo al devenir renovador de la naturaleza viviente. Quizá por eso la liebre es el animal primigenio de Beuys. En la liebre reverbera lo fértil, lo delicado y plástico, lo grácil y bello. Es la tierra en su follaje fecundo. Es el cambio, la sucesión de ritmos, la mutación de estados, el pasaje de la luz diurna a la noche, de la vida fenecida a la nueva vida. Es la luna que, en el despliegue de sus fases, muere y renace. Es así la naturaleza siempre viva que, cuando muere, inmediatamente renace.
En la acción de la Galería Schmela, en 1965, Beuys le habla a una liebre muerta entre sus brazos. La apariencia es que el sujeto humano contiene, sujeta, abraza a lo animal y le habla, le explica las pinturas, lo guía en la galería, en un jardín de pinturas. El artista que habla mueve sus labios enmarcados en su rostro de oro y miel. Su cabeza está habitada por un "pensamiento-miel", por un pensamiento vivo; es la mente alumbrada por energía radiante, fértil, expansiva.
¿Pero cuál es la fuente que jaspea de oro y miel la cabeza humana radiante? ¿Qué es lo que hace que el pensamiento sea vida? Es la proximidad, la experiencia, intima y familiar, con lo animal, con la liebre como símbolo de la tierra en su movimiento creador. El artista que alberga en sus brazos lo animal sostiene un cordón umbilical que lo religa con las fuerzas creadoras primarias de la existencia.
Y la cabeza fosforece. El pensamiento se torna vida iridiscente. Porque a través de la liebre abrazada, lo animal hace regresar al artista al movimiento esencial, a lo que siempre anima y reanima el cuerpo, el pensamiento y la materia. Es el regreso a lo sacro.
Es así una ilusión que sea el sujeto, el hombre, el que le habla, el que le explica al animal muerto. En realidad, el artista que habla es el que escucha la música de la vida nueva que trae el animal. La liebre. La liebre que, como si fuera parte de una ficción teatral, aparenta quietud y muerte.
Y Beuys experimenta los secretos del coyote. Revelación que acontece durante tres días en la Galería Block de Nueva York. La apertura de lo animal hacia la trascendencia sagrada o divina adquiere aquí una condición secundaria. El coyote le habla aquí al artista sobre la violenta colisión de culturas. Beuys afirma que el ser de los aullidos representa "el punto neurálgico psicológico del sistema de las energías americanas: el trauma del conflicto americano con el indio". Convivir con el animal aquí no es salida de la civilización hacia un manantial de vida universal; aquí, lo animal le otorga al artista y, por extensión al hombre, un raro poder: el de atravesar mediante una acción simbólica el vacío íntimo de una cultura para llegar hasta su fondo de angustia y opresión. La teoría crítica atraviesa la sociedad capitalista mediante el concepto y una mirada distante. Pero el artista traspasa desde dentro la desolación que el teórico crítico observa siempre desde una prudente distancia.
Durante tres días, Beuys hurga, ausculta, camina sobre la culpabilidad reprimida de la civilización norteamericana. Culpabilidad surgida de la matanza injustificable del indio. El indio debía ser exterminado no tanto para arrebatarle sus tierras, sino por su experiencia más amplia de la libertad. El indio vivía tan libre como el coyote o el búfalo. Por eso, oprimir o exterminar al indígena fue un despedazar la propia bandera de la libertad que la sociedad norteamericana decía representar. La angustia de esta contradicción se retuerce en el fondo oscuro del alma colectiva del país del Norte. Mediante el coyote-guía, el artista atraviesa un presente de máscaras y arriba al trauma que nació del exterminio de la libertad india. La convivencia con el animal de los aullidos es así escena simbólica para atravesar la intimidad de una cultura y regresar a su trasfondo de trauma y contradicción.
Fieltro, nomadismo, y el secreto creador
Beuys ambiciona la condición del nómada. En el reino del hombre urbano sedentario, quiere ser desplazamiento continuo. Lo nómada no es vida en un hogar hundido en un rincón de la tierra; lo nómada es la existencia en un lugar que es camino hacia todos los lugares. Es goce del movimiento; es proyección hacia el volumen completo del espacio.
Por eso, desde joven, Beuys se emociona con el nomadismo mongol de Gengis Khan. El jefe de los mongoles esteparios construyó el más vasto imperio de la historia. Un inmenso mundo controlado por la vitalidad guerrera. La realidad amplia que el artista desea revelar también exige de un nomadismo guerrero. De una pujanza capaz de abandonar, mediante un salto audaz, los mosaicos estrechos de la cultura o el arte de una época.
El nomadismo estético y combativo de Beuys le concede el coraje suficiente como para recuperar estadios prehistóricos supuestamente olvidados o superados de la creación. Por eso, el artista de Kleve regresa al objeto animado, a la pintura de la mujer primordial, al espacio como epifanía ritual, y a la potencia arcaica del animal.
Muchas instalaciones del genio germano consisten en el acomodamiento de objetos en armarios o vitrinas. Según el artista, estos son "objetos-sujetos". En ellos hay vida secreta: el objeto es percibido así como diamante iridiscente de fuerzas y emociones. Es la ancestral intuición animista, la percepción del objeto animado, espolvoreado con pigmentos de espíritu. Es la negación del objeto mercancía, del objeto sin alma de la producción masiva capitalista.
En numerosos dibujos, con lápiz y pinceladas de acuarelas Beuys delinea imágenes de mujeres sin rasgos faciales definidos. Es lo corporal femenino en su manifestación arquetípica, universal, como presencia ígnea que simboliza lo más vivo. Así anónimos artistas plasmaron dibujos y estatuillas prehistóricas de diosas en el alba del tiempo antiguo.
El desplazamiento nómada de Beuys hacia la imaginación arcaica, rupestre, asimismo brilla en la disposición de los objetos como forma de encender o acalorar el espacio. La instalación Plight en el Centro Georges Pompidou, en 1985, en París, es un ejemplo. En esa oportunidad, un recinto iluminado contenía un piano rodeado por grandes rollos de fieltros. Sólo se podía acceder a través de una entrada de escasa altura. El ingreso en ese espacio estaba preñado de fascinación, vivacidad y misterio.
El nomadismo estético también es praxis vivencial de Eurasia. Eurasia es la simbiosis espiritual de la Europa moderna analítica con el Asia intuitiva ancestral. Es al mismo tiempo el regreso sobre las huellas de las primeras migraciones de los pueblos indoeuropeos que comenzaron su dispersión sobre Europa desde algún lugar quizá del Asia Central.
Y la música es otro simbolismo propagador de lo nomádico. De niño, Beuys aprendió la ejecución del piano y el violonchelo. John Cage le depara luego la experiencia de la música como proceso abierto, fluir continuo siempre refractario a la conclusión o codificación.
La música es sólo en estado de ejecución. Nunca es en los signos inamovibles del pentagrama. En la vibrante sucesión de las notas, la música es halcón que siempre debe embriagarse con un nuevo batir de alas y un continuo desplazarse para no caer en el vacío. Lo musical es vuelo, aleteo nómada, hacia el siguiente sonido para conjurar la inmovilidad que paraliza y derrumba.
Este fluir del continuun musical lo encuentra Beuys en el movimiento internacional Fluxus, cuya savia artística discurre a través de la libre y cambiante combinación de sonidos, textos, plástica e improvisaciones. En el contexto de Fluxus, en 1963, Beuys ejecuta una pieza de Satie en un piano que, mediante cables, se une con una liebre muerta fijada en el extremo de una pizarra.
El nomadismo es movimiento plástico, rápido, eficaz. El conejo o la liebre necesitan de la madriguera y, a su vez, del desplazamiento en la amplitud de su espacio vital.
La piel de conejo o liebre prensado crea el fieltro. El fieltro es material medular en Beuys. Mediante el fieltro, evoca las tiendas de campaña de Gengis Khan. Aquí se manifiesta su destino de sustancia que protege del viento o el frío.
Y el fieltro es lo que aisla e incomunica, lo que escinde de un tejido viviente. Y también es lo que conserva el calor. Por lo que el fieltro aloja en sí la cualidad ambigua, dual y contradictoria de lo real. Así "el fieltro como aislante, como capa protectora frente a otras influencias o, por el contrario, como un material que permite la infiltración de influencias externas. Después está el carácter cálido, su color gris que sirve para enfatizar los colores que existen en el mundo mediante un efecto de imagen retiniana, y el silencio, ya que cualquier sonido es absorbido y amortiguado".
En la obra de Beuys el fieltro asume la forma de rollos, fundas para cubrir pianos, violonchelos, y bastones. El fieltro también delinea cruces o es soporte de acumulaciones de grasa.
Y en el fieltro trepidan las posibles funciones simbólicas de la piel animal. En el mamífero humano la piel es superficie que delimita y contiene la carne y los órganos. Es incapaz de retener el calor o de proteger por sí sola de un frío ingente. De ahí la necesidad del humano de una segunda piel, de la vestimenta artificial.
En el animal, la piel es poder o fuerza que absorbe lo caliente y rechaza lo frío. No es sólo superficie que delimita y asila; no es sólo envoltura pasiva. La piel animal es atmósfera caliente donde los rayos solares persisten, continúan y giran y se adentran en el cuerpo. La piel animal es orbita que alberga el sol.
Estar arrebujado en fieltro, en apisonada piel de animal, es también atraer y albergar el fuego celeste que entrega el calor vivificador.
A su vez, el fieltro como efecto de un prensar, de un unir la piel de diversos animales, es una multiplicación o potenciación de este proceso.
Y el calor es manifestación de lo intenso, de lo sobreabundante, de lo sagrado. El calor conservado y potenciado por el fieltro acerca la sacralidad calurosa. Así ocurre con el indumento o vestimenta de plumas de aves de los antiguos chamanes. Vestirse como pájaro aseguraba la habilidad de la ascensión hacia la altura sagrada.
Pero el origen del calor mismo que el ojo solar da, y que la piel animal hospeda y retiene, es secreto.
Y Beuys gusta repetir: " Debes hacer productivo lo secreto".
Hay una cierta sensibilidad filosófica que sospecha que la fuente de toda fuente siempre fluye secreta. Pero esa espiritualidad de la que hablamos suele padecer cansancio, anemia, por lo que sólo acepta lo secreto como una montaña de oro inalcanzable. El humano nunca puede habitar o estar en las laderas o en la cumbre de aquella elevación.
Pero hay otra espiritualidad; aquella que, como el animal, percibe las fuerzas vitales que sin cesar corren como viento por la naturaleza. Esa espiritualidad sabe que lo secreto es un cercano girasol que se abre a un brillo inacabable; ese color del espíritu sabe que lo secreto siempre se deja visitar, para que el artista con sol en la piel produzca la hierba sin fin.
Joseph Beuys
BIBLIOGRAFIA
Carmen Bernárdez Sanchís, Joseph Beuys, Madrid, Ed. Nerea, 1998.
Joseph Beuys. Aprovechar a las ánimas. Fer profit a les animes, catálogo de la exposición, Sa Nostra. Caixia de Balears, y Diputación Provincial de Granada, 1992.
Joseph Beuys, catálogo de la exposición, Szeemann, H. (com.), París, Musee National d´Art Moderne Centre Georges Pompidou, 1994.
Por Esteban Ierardo
El frío baila en el aire. Una luz recta y violenta impacta sobre un pájaro de metal. Un stuka. Es el invierno de 1943. El avión, con sus dos pilotos, desciende en caída libre y se estrella sobre un nevado paraje de Crimea. Uno de los conductores de la nave muere a causa de la colisión; el otro, sobrevive. Su nombre: Joseph Beuys. La muerte ya se prepara para cargarlo en su carro mustio y de maderas negras. Pero, entonces, un grupo de tártaros nómadas hallan al piloto alemán derribado. Lo trasladan a su campamento. Allí, lo untan con grasa. Lo envuelven en un manto de fieltro. Lo nutren con alimentos nacidos de la leche. A los pocos días, es descubierto por un comando germano que lo envía a un Hospital Militar. Allí se recupera. Regresa después al frente de fuego, hierro y sangre. Es herido cuatro nuevas veces. Es condecorado. Pero su indisciplina lo degrada a la condición de soldado raso. Antes de la conclusión de la segunda guerra mundial, es hecho prisionero por los ingleses.
Regresa a Kleve, en su patria natal, en 1946. En 1961, es nombrado profesor de Escultura Monumental en la Staatliche Kunstakadenie de Dusseldorf. En la década del 60', comienza sus eventos o acciones (actions), herederas de los happenins o performance. Su proyección internacional comienza con la Documenta III de Kassel en 1964 y el Festival Der neuen Kunst de Aquisgrán. En 1967, refulge también su inquietud política mediante la fundación del partido alemán de estudiantes como megapartido. Entre 1963 a 1985, genera 40 acciones.
Su filosofía estética pregona un "concepto ampliado de arte". Se fortifica con doctrinas procedentes del romanticismo alemán, de Schiller, Novalis, y la idea wagneriana del arte total. En su cosmovisión artística resplandece también, y de manera esencial, la Hylaster (de hyle, materia, astrum, estrella) de Paracelso. Esta noción asegura que la materia es energía. Es estado de fluidez y continua expansión. De ahí el anhelo de que el barco del arte navegue entre olas de metamorfosis o transformación de estados anteriores.
La materia como energía de la transformación asocia la creatividad beuysiana con la cera, y la miel, el don ofrecido por la abeja. La colmena, el taller de las abejas, es crisol del orden y de una eficaz producción social, colectiva. La Bienenkonigin (abeja reina) preside una concentrada creación social y, además, regentea las fuerzas que transforman el polen y el néctar en miel. En la Documenta VI de Kassel, en 1977, Beuys exhibió una bomba de miel que fue creada para la presentación de la Universidad Libre Internacional.
Tanto la cera como la miel son sustancias orgánicas, henchidas de calidez, de fluidez. Ellas manifiestan la realidad como calor expansivo, mutación, devenir que crea nuevos estados. Estas propiedades adquieren en Beuys su expresión esencial en el primado de la grasa.
El padre del artista quería que su hijo trabajara en la fábrica de margarina de Kleve. Aunque con algunas alteraciones en el libreto original, el hijo cumpliría con el deseo paterno. La grasa es el corazón de la plástica de Beuys como imperio del calor y la energía. La grasa, en sí misma amorfa, sólo puede ser formalizada de manera temporal, provisional. La temperatura, el calor y el frío, le restituyen sus poderes metamórficos.
La grasa es sensible a las temperaturas. La temperatura es tacto del espacio, es el modo como el ambiente toca, envuelve, frota, abraza, transforma la materia. En la grasa permeable, transformable, vibran las cuerdas del movimiento de la expansión y concentración.
La grasa, materia de la mutación, del movimiento hacedor de nuevos estados o formas, es el opuesto simbólico del arte clásico. De la escultura de la línea inalterable, de un trazo áureo definitivo. La grasa que baila con la música del cambio es la antípoda del tallado inmutable de la piedra por un Fidias o un Rodin.
El fieltro, del que luego hablaremos, es otro de los elementos expresivos distintivos, originales, de Beuys.
Los timbales de la transfiguración no son el único canto de sirena a perseguir. Junto a la valoración de la superficie que cambia, el arte debe ser mirada que contempla lo primigenio, lo vital como despliegue de un primer brote, emanación, resplandor puro y esencial. Por eso, Beuys se embriaga con la filosofía del naturaleza de Goethe, con su intuición de una proto-planta, una flor arquetípica, que es el primer vegetal emanado desde un trasfondo universal y creador. La proto-flor es fuerza sutil, invisible, primaria. Esta potencia inicial es el geist, el espíritu no como lo contrario de la materia sino como su sangre o vena secreta. De ahí el fuerte interés de Beuys también por la Antroposofía de Rudolf Steiner.
Beuys comparte la voluntad vanguardista de unir vida y arte. En este propósito, adhiere a la estética de la existencia promovida por Schiller en sus Cartas sobre la educación estética del género humano. En esta obra del romántico alemán del siglo XVIII, la libertad política surge como una consecuencia de la previa plasmación de la libertad estética.
Escenas con lo animal
Es 1965. En Dusseldorf, en una galería de arte. La Galería Schmela. En un rincón de la sala, se delinea un pequeño cuarto, de paredes de vidrio. Dentro, en el centro, se alza un taburete sostenido sobre un mueble metálico. La cabeza de Beuys alberga miel y una capa de polvo de oro. Es el cráneo, el rostro, que mana luz y calor. Es la cabeza incendiada por ideas vivientes. Es el pensamiento vivo.
Y el artista de la cabeza de miel y oro sostiene entre sus brazos una liebre muerta. La abraza con esmero y ternura.
Y el hombre que protege al animal posee el pie derecho atado con cordones de cuero a una delgada superficie de hierro; provoca mucho ruido al moverse de esa manera; el otro pie, se acomoda dentro de una plantilla de fieltro.
Y el artista del rostro impregnado por la áurea miel se desplaza dentro del espacio amurrallado por los vidrios transparentes. Del otro lado, los testigos de la acción, del rito, pueden contemplar el lento y ceremonioso movimiento del hombre que explica a la liebre los cuadros en exhibición. Y le murmura voces casi inaudibles. Cuando Beuys se sienta con el animal en brazos, continua ofreciendo sus misteriosas explicaciones. Debajo del asiento, yace un hueso donde se aloja un micrófono cuyo propósito es transmitir por radio los comentarios de Beuys a la liebre.
En Eurasia. Sinfonía Siberiana. Parte 32, Beuys construye otra escena artística y simbólica con una gravitante presencial animal. Con una tiza, el artista traza una cruz partida en una pizarra. La división de la cruz alude al Oriente bizantino y el Occidente romano. Mediante una línea trazada en el suelo, Beuys se mueve de un lado a otro con una liebre muerta dispuesta sobre dos palos de madera. El artista pasa de una región a otra; es el devenir del nómada.
En la acción Titus / Ifigenia, en Frankfurt, en 1969, Beuys comparte el escenario con un animal vivo. Se mueve junto a un bello caballo blanco que se encuentra dentro de un cercado. El cuadrúpedo se deslaza sobre una placa metálica que amplifica sus pasos. El artista, a veces, se arropa con un abrigo de piel. Por momentos, realiza movimientos pausados que el caballo parece imitar. En ciertas oportunidades, hace sonar unos platillos. Alternativamente, Beuys y el espacio escénico se identifican con Ifigenia o con Titus.
Ifigenia, la heroína de la tragedia griega antigua, irradia el instante de lo femenino misterioso, del tiempo pausado y con tintes rituales. Es la región de blancura del escenario. El área oscura de la escena es gobernada por Titus, antiguo general romano, recreado por Shakespeare; es el hombre que se sume en las intrigas sombrías del poder.
A un mismo tiempo, las fuerzas femeninas y masculinas son atravesadas por la potencia escultórica del sonido. Lo sonoro nace de los cascos del caballo y de una voz en off que narra lo que acontece, y de la propia voz de Beuys que repite frases de Ifigenia.
Otra acción artística esencial donde Beuys se encuentra con lo animal es Me gusta América. Le gusto a América-Coyote. Durante tres días, convive con un coyote en la galería Block de Nueva York. Beuys arriba en avión al aeropuerto de la ciudad norteamericana y, desde allí, se traslada directamente a la galería, totalmente envuelto en fieltro, sin poder observar nada de lo que lo rodea. Son tiempos de la guerra de Vietnam. El artista alemán no desea pisar suelo de Estados Unidos como una expresión de su repudio a la política belicista de la Casa Blanca.
Una vez en la galería, Beuys cohabita con el coyote en un recinto aislado por una malla metálica. Allí, envuelto en fieltro, con guantes y un bastón, recorre las páginas de un periódico que se extiende por el suelo. Mediante el desplegado papel, se constituye un espacio común de observación recíproca entre el artista y el animal. Luego de las tres jornadas de un latir compartido con el ser del bosque y los aullidos, Beuys regresa a Alemania arrebujado de vuelta en fieltro, tal como había llegado. Durante su visita al suelo americano, no percibe edificios, veloces enjambres humanos, o atildados curadores y críticos de arte. Su único acontecer es la comunicación con la radiación libre de la vida que aúlla misteriosa.
Imágenes simbólicas de lo animal
La mente moderna está profundamente habituada a degradar la dignidad animal. El mundo de los caballos, perros y gatos, es un reino sin razón, sin voluntad ni libre albedrío. Su única justificación intrínseca es acompañar o servir al hombre. El valor ético o la inteligencia no pueden hallarse en los animales. Ellos son el instinto ciego, mecánico, el puro pathos de la supervivencia. El destino animal es, así, la negación de la conciencia y espiritualidad humanas.
Pero Beuys escucha otras pisadas de los seres naturales.
Siendo joven realizó una colección botánica y construyó un pequeño zoo de arañas, ratas, ratones, peces y moscas. El artista de Kleve funda luego un partido político de los animales y asegura que "los animales son en sí y para sí seres angélicos. Esto habla de un reino por encima de la persona".
El animal es energía espiritual, intensa vitalidad psíquica. Es realidad sobrehumana, "por encima de la persona", más cercana a lo sagrado, lo divino.
En los primeros dibujos de Beuys aparece el cisne. Animal bello y delicado emparentado con las nieblas de la mitología germánica, con el caballero Lohengrin, el caballero-cisne. Exalta también a las ovejas por su relación con la figura del pastor. En su niñez, Beuys contemplaba a los animales destinados a la esquila en los campos. Se imaginaba entonces a sí mismo con un bastón, mientras dirigía las ovejas hacia los mejores pastizales. El pastor-campesino se convierte luego en el pastor-artista que asume la misión de guiar a su tiempo hacia una alquimia transformadora de la sociedad.
El culto a la osamenta animal también emerge en la perfomance Evolucion, de 1965. En el piso de su estudio, en Dusseldorf, el artista traza con tiza blanca la silueta de cuatro esqueletos. Sobre el dibujo se acomodan calaveras reales. Los huesos reales e imaginarios se hallan rodeados por un cercado metálico.
El ciervo y su simbolismo chisporrotea en la instalación Blitzschlagnit lichtschein auf Hirsch (Rayo con fulgor sobre el ciervo). El animal de las astas también palpita en dibujos beuysianos de la colección Van der Griten. El ciervo bulle en la simbólica cristiana, céltica y germánica. Entre los celtas, es el dios Cernunos, de aspecto humano y cabeza astada. En sus dos manos sostiene serpientes, los animales emblemáticos de la inmortalidad y del conocimiento de la muerte. El ciervo se manifiesta así como animal psicopompo, guía de las almas hacia el más allá, el reino extraño allende la vida física. El ciervo es así también mediador entre lo celeste y lo terrestre. Es el ser capaz de palpitar en el mundo terrestre, empírico y visible, y en lo invisible.
El caballo acompaña a Beuys en su perfomance Titus/ Ifigenia. Beuys se identifica en esta acción con Ifigenia y con el caballo, animal chamánico esencial. Un ejemplo del entrecruzamiento entre lo femenino y el poder animal que explora el artista.
Ifigenia fue ofrecida en sacrificio por su padre, Agamenón, a la diosa Artemis. El propósito de esta acción era mitigar la cólera de la divina mujer hacia el rey de Micenas. Cuando se estaba por consumar la muerte de la desdichada en el altar sacrificial, Artemis se compadeció de la joven y la envió a Táuride, para que oficiara como una de sus sacerdotisas. Allí, la hija de Agamenón debía sacrificar a todos los extranjeros que llegaran a las costas. Y, una vez, llegaron un par de forasteros; en uno de ellos, Ifigenia reconoció los rasgos de su hermano Orestes. Entonces, la compasión fue más fuerte que el deber ritual. Y abandonó los oficios de la diosa para escapar con Orestes.
En Ifigenia triunfa el acto compasivo y la fidelidad a la propia sangre y a la continuidad de lo vivo. Su fidelidad es un ascender hacia el valor superior de la preservación de la vida. La fuerza ascensional de Ifigenia se integra con el impulso ascendente y específico del caballo. En el ritual chamánico, el brioso equino es el supremo animal auxiliar del chamán. El chamán debe viajar hacia el centro del mundo para, luego, explorar el infierno o remontarse hasta las alturas donde habita el padre águila, el progenitor de todos los chamanes. Antes de iniciar su travesía mística, el chamán sacrifica un caballo. El espíritu del animal muerto guía entonces, con sus alas amplias y libres, al hombre de lo sagrado hacia las elevadas lejanías del cielo.
El artista se funde así con dos formas de la ascensión. La femenina y humana, representada por Ifigenia; y la masculina y animal que hierve en el blanco y alado cuadrúpedo.
Y lo femenino no sólo es preservación de lo vital. Otro de sus atributos posibles es encender los fuegos de Eros. El deseo es padecimiento, flujo pasional, movimiento de la sensibilidad, de lo femenino. La sustancia pasional, afectiva, femenina del deseo se enciende en lo masculino. En el hombre, el deseo es impulso hacia lo aún no poseído ni encontrado. Tal como lo manifiesta Platón en su diálogo El banquete, el hombre, en tanto filósofo, desea la sabiduría, entendida como conocimiento y fusión con lo bello. La belleza del mundo material es aura resplandeciente procedente del espíritu. La belleza es signo entonces de una materia viviente y espiritual. El que busca la sabiduría busca unirse con una realidad universal, vital y radiante.
El deseo como resonancia pasional emana entonces del reino sensible femenino y compele al hombre a desear conocer y fundirse con una realidad viva. Eso es sabiduría. Y la realidad viva la genera, en su primera manifestación, la hembra mediante el parir de su vientre. Lo real viviente deseado, late así en el cuerpo de mujer. Por eso, lo femenino entrega la energía pasional del deseo, y es a su vez la creadora de la realidad viva que lo masculino desea hallar.
Quizá todo este devenir es lo que centellea en la mujer-liebre, uno de los dibujos paradigmáticos de Beuys.
La mujer da la fuerza pasional del deseo y la realidad viva que ese deseo busca encontrar. Y la realidad viva está, a un mismo tiempo, en movimiento. Es lo que nace y renace, es marea y contra marea. Es renovación y recreación. No sólo la hembra humana puede expresar esa movilidad recreadora. Lo femenino animal, la liebre, también manifiesta la realidad recreadora de la vida. Y, a su vez, el animal se encuentra más próximo al devenir renovador de la naturaleza viviente. Quizá por eso la liebre es el animal primigenio de Beuys. En la liebre reverbera lo fértil, lo delicado y plástico, lo grácil y bello. Es la tierra en su follaje fecundo. Es el cambio, la sucesión de ritmos, la mutación de estados, el pasaje de la luz diurna a la noche, de la vida fenecida a la nueva vida. Es la luna que, en el despliegue de sus fases, muere y renace. Es así la naturaleza siempre viva que, cuando muere, inmediatamente renace.
En la acción de la Galería Schmela, en 1965, Beuys le habla a una liebre muerta entre sus brazos. La apariencia es que el sujeto humano contiene, sujeta, abraza a lo animal y le habla, le explica las pinturas, lo guía en la galería, en un jardín de pinturas. El artista que habla mueve sus labios enmarcados en su rostro de oro y miel. Su cabeza está habitada por un "pensamiento-miel", por un pensamiento vivo; es la mente alumbrada por energía radiante, fértil, expansiva.
¿Pero cuál es la fuente que jaspea de oro y miel la cabeza humana radiante? ¿Qué es lo que hace que el pensamiento sea vida? Es la proximidad, la experiencia, intima y familiar, con lo animal, con la liebre como símbolo de la tierra en su movimiento creador. El artista que alberga en sus brazos lo animal sostiene un cordón umbilical que lo religa con las fuerzas creadoras primarias de la existencia.
Y la cabeza fosforece. El pensamiento se torna vida iridiscente. Porque a través de la liebre abrazada, lo animal hace regresar al artista al movimiento esencial, a lo que siempre anima y reanima el cuerpo, el pensamiento y la materia. Es el regreso a lo sacro.
Es así una ilusión que sea el sujeto, el hombre, el que le habla, el que le explica al animal muerto. En realidad, el artista que habla es el que escucha la música de la vida nueva que trae el animal. La liebre. La liebre que, como si fuera parte de una ficción teatral, aparenta quietud y muerte.
Y Beuys experimenta los secretos del coyote. Revelación que acontece durante tres días en la Galería Block de Nueva York. La apertura de lo animal hacia la trascendencia sagrada o divina adquiere aquí una condición secundaria. El coyote le habla aquí al artista sobre la violenta colisión de culturas. Beuys afirma que el ser de los aullidos representa "el punto neurálgico psicológico del sistema de las energías americanas: el trauma del conflicto americano con el indio". Convivir con el animal aquí no es salida de la civilización hacia un manantial de vida universal; aquí, lo animal le otorga al artista y, por extensión al hombre, un raro poder: el de atravesar mediante una acción simbólica el vacío íntimo de una cultura para llegar hasta su fondo de angustia y opresión. La teoría crítica atraviesa la sociedad capitalista mediante el concepto y una mirada distante. Pero el artista traspasa desde dentro la desolación que el teórico crítico observa siempre desde una prudente distancia.
Durante tres días, Beuys hurga, ausculta, camina sobre la culpabilidad reprimida de la civilización norteamericana. Culpabilidad surgida de la matanza injustificable del indio. El indio debía ser exterminado no tanto para arrebatarle sus tierras, sino por su experiencia más amplia de la libertad. El indio vivía tan libre como el coyote o el búfalo. Por eso, oprimir o exterminar al indígena fue un despedazar la propia bandera de la libertad que la sociedad norteamericana decía representar. La angustia de esta contradicción se retuerce en el fondo oscuro del alma colectiva del país del Norte. Mediante el coyote-guía, el artista atraviesa un presente de máscaras y arriba al trauma que nació del exterminio de la libertad india. La convivencia con el animal de los aullidos es así escena simbólica para atravesar la intimidad de una cultura y regresar a su trasfondo de trauma y contradicción.
Fieltro, nomadismo, y el secreto creador
Beuys ambiciona la condición del nómada. En el reino del hombre urbano sedentario, quiere ser desplazamiento continuo. Lo nómada no es vida en un hogar hundido en un rincón de la tierra; lo nómada es la existencia en un lugar que es camino hacia todos los lugares. Es goce del movimiento; es proyección hacia el volumen completo del espacio.
Por eso, desde joven, Beuys se emociona con el nomadismo mongol de Gengis Khan. El jefe de los mongoles esteparios construyó el más vasto imperio de la historia. Un inmenso mundo controlado por la vitalidad guerrera. La realidad amplia que el artista desea revelar también exige de un nomadismo guerrero. De una pujanza capaz de abandonar, mediante un salto audaz, los mosaicos estrechos de la cultura o el arte de una época.
El nomadismo estético y combativo de Beuys le concede el coraje suficiente como para recuperar estadios prehistóricos supuestamente olvidados o superados de la creación. Por eso, el artista de Kleve regresa al objeto animado, a la pintura de la mujer primordial, al espacio como epifanía ritual, y a la potencia arcaica del animal.
Muchas instalaciones del genio germano consisten en el acomodamiento de objetos en armarios o vitrinas. Según el artista, estos son "objetos-sujetos". En ellos hay vida secreta: el objeto es percibido así como diamante iridiscente de fuerzas y emociones. Es la ancestral intuición animista, la percepción del objeto animado, espolvoreado con pigmentos de espíritu. Es la negación del objeto mercancía, del objeto sin alma de la producción masiva capitalista.
En numerosos dibujos, con lápiz y pinceladas de acuarelas Beuys delinea imágenes de mujeres sin rasgos faciales definidos. Es lo corporal femenino en su manifestación arquetípica, universal, como presencia ígnea que simboliza lo más vivo. Así anónimos artistas plasmaron dibujos y estatuillas prehistóricas de diosas en el alba del tiempo antiguo.
El desplazamiento nómada de Beuys hacia la imaginación arcaica, rupestre, asimismo brilla en la disposición de los objetos como forma de encender o acalorar el espacio. La instalación Plight en el Centro Georges Pompidou, en 1985, en París, es un ejemplo. En esa oportunidad, un recinto iluminado contenía un piano rodeado por grandes rollos de fieltros. Sólo se podía acceder a través de una entrada de escasa altura. El ingreso en ese espacio estaba preñado de fascinación, vivacidad y misterio.
El nomadismo estético también es praxis vivencial de Eurasia. Eurasia es la simbiosis espiritual de la Europa moderna analítica con el Asia intuitiva ancestral. Es al mismo tiempo el regreso sobre las huellas de las primeras migraciones de los pueblos indoeuropeos que comenzaron su dispersión sobre Europa desde algún lugar quizá del Asia Central.
Y la música es otro simbolismo propagador de lo nomádico. De niño, Beuys aprendió la ejecución del piano y el violonchelo. John Cage le depara luego la experiencia de la música como proceso abierto, fluir continuo siempre refractario a la conclusión o codificación.
La música es sólo en estado de ejecución. Nunca es en los signos inamovibles del pentagrama. En la vibrante sucesión de las notas, la música es halcón que siempre debe embriagarse con un nuevo batir de alas y un continuo desplazarse para no caer en el vacío. Lo musical es vuelo, aleteo nómada, hacia el siguiente sonido para conjurar la inmovilidad que paraliza y derrumba.
Este fluir del continuun musical lo encuentra Beuys en el movimiento internacional Fluxus, cuya savia artística discurre a través de la libre y cambiante combinación de sonidos, textos, plástica e improvisaciones. En el contexto de Fluxus, en 1963, Beuys ejecuta una pieza de Satie en un piano que, mediante cables, se une con una liebre muerta fijada en el extremo de una pizarra.
El nomadismo es movimiento plástico, rápido, eficaz. El conejo o la liebre necesitan de la madriguera y, a su vez, del desplazamiento en la amplitud de su espacio vital.
La piel de conejo o liebre prensado crea el fieltro. El fieltro es material medular en Beuys. Mediante el fieltro, evoca las tiendas de campaña de Gengis Khan. Aquí se manifiesta su destino de sustancia que protege del viento o el frío.
Y el fieltro es lo que aisla e incomunica, lo que escinde de un tejido viviente. Y también es lo que conserva el calor. Por lo que el fieltro aloja en sí la cualidad ambigua, dual y contradictoria de lo real. Así "el fieltro como aislante, como capa protectora frente a otras influencias o, por el contrario, como un material que permite la infiltración de influencias externas. Después está el carácter cálido, su color gris que sirve para enfatizar los colores que existen en el mundo mediante un efecto de imagen retiniana, y el silencio, ya que cualquier sonido es absorbido y amortiguado".
En la obra de Beuys el fieltro asume la forma de rollos, fundas para cubrir pianos, violonchelos, y bastones. El fieltro también delinea cruces o es soporte de acumulaciones de grasa.
Y en el fieltro trepidan las posibles funciones simbólicas de la piel animal. En el mamífero humano la piel es superficie que delimita y contiene la carne y los órganos. Es incapaz de retener el calor o de proteger por sí sola de un frío ingente. De ahí la necesidad del humano de una segunda piel, de la vestimenta artificial.
En el animal, la piel es poder o fuerza que absorbe lo caliente y rechaza lo frío. No es sólo superficie que delimita y asila; no es sólo envoltura pasiva. La piel animal es atmósfera caliente donde los rayos solares persisten, continúan y giran y se adentran en el cuerpo. La piel animal es orbita que alberga el sol.
Estar arrebujado en fieltro, en apisonada piel de animal, es también atraer y albergar el fuego celeste que entrega el calor vivificador.
A su vez, el fieltro como efecto de un prensar, de un unir la piel de diversos animales, es una multiplicación o potenciación de este proceso.
Y el calor es manifestación de lo intenso, de lo sobreabundante, de lo sagrado. El calor conservado y potenciado por el fieltro acerca la sacralidad calurosa. Así ocurre con el indumento o vestimenta de plumas de aves de los antiguos chamanes. Vestirse como pájaro aseguraba la habilidad de la ascensión hacia la altura sagrada.
Pero el origen del calor mismo que el ojo solar da, y que la piel animal hospeda y retiene, es secreto.
Y Beuys gusta repetir: " Debes hacer productivo lo secreto".
Hay una cierta sensibilidad filosófica que sospecha que la fuente de toda fuente siempre fluye secreta. Pero esa espiritualidad de la que hablamos suele padecer cansancio, anemia, por lo que sólo acepta lo secreto como una montaña de oro inalcanzable. El humano nunca puede habitar o estar en las laderas o en la cumbre de aquella elevación.
Pero hay otra espiritualidad; aquella que, como el animal, percibe las fuerzas vitales que sin cesar corren como viento por la naturaleza. Esa espiritualidad sabe que lo secreto es un cercano girasol que se abre a un brillo inacabable; ese color del espíritu sabe que lo secreto siempre se deja visitar, para que el artista con sol en la piel produzca la hierba sin fin.
Joseph Beuys
BIBLIOGRAFIA
Carmen Bernárdez Sanchís, Joseph Beuys, Madrid, Ed. Nerea, 1998.
Joseph Beuys. Aprovechar a las ánimas. Fer profit a les animes, catálogo de la exposición, Sa Nostra. Caixia de Balears, y Diputación Provincial de Granada, 1992.
Joseph Beuys, catálogo de la exposición, Szeemann, H. (com.), París, Musee National d´Art Moderne Centre Georges Pompidou, 1994.
Arte Conceptual
El arte conceptual es una tendencia iniciada en Estados Unidos y Gran Bretaña, con una rápida proyección internacional desde finales de los 60s hasta mediado de los 70´s.
Surgió de la corriente más reflexiva del arte minimal, que privilegiaba los componentes conceptuales de la obra por encima de sus procesos de ejecución o fabricación. (Robert Morris y Sol Le Witt) y del ready made de Duchamp.
“Lo puro del arte minimal y lo impuro de Duchamp se alían en el estilo de los años 60´s “
El arte conceptual reflexionó sobre la construcción y el papel del autor. Se pretendió un arte que no remitiese a la realidad exterior (supresión de todo motivo relacional, formas orgánicas, colores vivos) y tampoco la subjetividad del artista:
Ni líneas ni figuraciones, ni formas ni composiciones, ni representaciones ni visiones, ni sensaciones ni impulsos, ni símbolos ni signos, ni empastes ni decoraciones, ni coloridos ni placeres, ni sufrimientos ni accidentes, ni cosas ni ideas, ni atributos ni cualidades, nada que no pertenezca a la esencia.
Se unen dos ideas: la nominalista de Duchamp, cuestionadora de lo visual, y la idea de Ed Reinhardt, más cercana al formalismo empírico, fusión que ya había sido formulada por Frank Stella en sus black paintings y también por Sol Le Witt que integra el lenguaje y el signo visual en un modelo estructural.
El arte conceptual culminó el proceso de desmaterialización y de autorreferenciabilidad de la obra de arte iniciado tiempo atrás como un claro enfrentamiento con la estética formalista que había dominado la Escuela de Nueva York en los años de la posguerra.
Cuestiona la naturaleza objetual de la obra de arte, aparecen los términos anti-object art (arte anti-objetual) y post-object art (arte pos-objetual).
Al cuestionar la parte formal, hay una pérdida de la visualidad, esto es debido a que hay una subordinación de lo visual a la idea implícita en las prácticas conceptuales. Sin embargo, el orden formal o la materialidad de la obra de arte continúa, esto privilegió la aparición del objeto o el rastro del arte como documento.
Al ser el análisis, la teoría y el lenguaje los pilares sobre los que se asentó pronto aparecen nuevas expresiones para definir lo conceptual: analytical art (arte analítico) Theorical art (Arte teórico).
Los fundadores del grupo Art & Language se empeñan en crear una Teoría para el arte y no una Teoría del arte.
(La denominación Art & Language surge en la segunda mitad de los sesenta para designar el trabajo conjunto de los artistas Terry Atkinson, David Bainbridge, Michael Baldwin y Harold Hurrell. En mayo de 1969 inician en Coventry la edición de una publicación titulada Art-Language y subtitulada Journal of Conceptual Art, la primera que reconoce y analiza el llamado arte conceptual. Entre 1969 y 1970 ingresan en el grupo Mel Ramsden, Joseph Kosuth y Charles Harrison, llegando a tener una treintena de componentes a mediados de los setenta. Desde 1976 el colectivo está integrado únicamente por los artistas Michael Baldwin y Mel Ramsdem, así como por el historiador del arte Charles Harrison.
El colectivo Art & Language desempeñó un papel fundamental en el nacimiento del arte conceptual, tendencia que planteó, a través de formas inéditas, una nueva concepción de la obra de arte al primar la idea sobre su materialización plástica, esto es, sobre el objeto artístico. Muy influido por el clima social y político de la época, desde su nacimiento este grupo ha representado la vertiente más analítica del conceptualismo, deudora de la filosofía analítica anglosajona por su manera de aproximarse a la realidad, así como de la sociología marxista, lo que se aprecia en algunos de los temas tratados, las formas y la prevalesencia del carácter colectivo frente al individualismo que ha caracterizado tradicionalmente al arte.
Este proyecto de colaboración permitía a sus integrantes realizar una investigación acerca de los estereotipos sociales, filosóficos y psicológicos concernientes al arte y al artista, cuestionando la concepción mitificada e individualista que imperaba hasta entonces.
Desde sus comienzos han realizado un ejercicio crítico y teórico de la práctica artística, centrado en un primer momento en la investigación lingüística. Así, desarrollaron su trabajo en forma de publicaciones, textos e índices, entre otras actuaciones.
La obra de Art & Language ha sido incluida en numerosas exposiciones internacionales como las Documenta de 1972, 1982 y 1997. Del mismo modo, espacios como el Jeu de Paume en París, el PS1 de Nueva York y el Museo de Arte Moderno de Lille le han dedicado sendas retrospectivas en los últimos años.
El concept art
El concept art aparece con Henry Flynt activo miembro del grupo Fluxus y servía para denominar el arte creado por Georges Brecht, George Maciunas y Yoko Ono.
Se basa en texto, partituras de música experimental, fotografías de objetos, etc. Es un sistema en sí mismo que opera de forma matemática, su material son los conceptos, como por ejemplo el material en la música son los sonidos. El material del arte conceptual es el lenguaje.
Establece la relación entre arte, cultura, matemáticas y lingüística:
1. El concept art pone orden en las distintas disciplinas artísticas
2. Las matemáticas tienen más valor artístico que cognitivo son un paradigma
3. El reconocimiento paradigmático de las matemáticas conduce al concept art.
Sol Le Witt en su texto Paragraphs on conceptual art busca romper contra la corriente formalista del arte minimal.
"En el arte conceptual, la idea o el concepto es el aspecto más importante de la obra. Cuando un artista utiliza una forma conceptual, hay que entender que previamente ha realizado todo un proceso de planificación y de toma de decisiones, de forma que la ejecución pasa a ser una cuestión mecánica. La idea se convierte en una máquina que crea arte. Este tipo de arte no es teórico, ni ilustra teoría alguna; es intuitivo, está implicado en todos los procesos mentales y no tiene ningún objetivo concreto."
Sentences on Conceptual Art by Sol Lewitt
1. Conceptual artists are mystics rather than rationalists. They leap to conclusions that logic cannot reach.
2. Rational judgements repeat rational judgements.
3. Irrational judgements lead to new experience.
4. Formal art is essentially rational.
5. Irrational thoughts should be followed absolutely and logically.
6. If the artist changes his mind midway through the execution of the piece he compromises the result and repeats past results.
7. The artist's will is secondary to the process he initiates from idea to completion. His wilfulness may only be ego.
8. When words such as painting and sculpture are used, they connote a whole tradition and imply a consequent acceptance of this tradition, thus placing limitations on the artist who would be reluctant to make art that goes beyond the limitations.
9. The concept and idea are different. The former implies a general direction while the latter is the component. Ideas implement the concept.
10. Ideas can be works of art; they are in a chain of development that may eventually find some form. All ideas need not be made physical.
11. Ideas do not necessarily proceed in logical order. They may set one off in unexpected directions, but an idea must necessarily be completed in the mind before the next one is formed.
12. For each work of art that becomes physical there are many variations that do not.
13. A work of art may be understood as a conductor from the artist's mind to the viewer's. But it may never reach the viewer, or it may never leave the artist's mind.
14. The words of one artist to another may induce an idea chain, if they share the same concept.
15. Since no form is intrinsically superior to another, the artist may use any form, from an expression of words (written or spoken) to physical reality, equally.
16. If words are used, and they proceed from ideas about art, then they are art and not literature; numbers are not mathematics.
17. All ideas are art if they are concerned with art and fall within the conventions of art.
18. One usually understands the art of the past by applying the convention of the present, thus misunderstanding the art of the past.
19. The conventions of art are altered by works of art.
20. Successful art changes our understanding of the conventions by altering our perceptions.
21. Perception of ideas leads to new ideas.
22. The artist cannot imagine his art, and cannot perceive it until it is complete.
23. The artist may misperceive (understand it differently from the artist) a work of art but still be set off in his own chain of thought by that misconstrual.
24. Perception is subjective.
25. The artist may not necessarily understand his own art. His perception is neither better nor worse than that of others.
26. An artist may perceive the art of others better than his own.
27. The concept of a work of art may involve the matter of the piece or the process in which it is made.
28. Once the idea of the piece is established in the artist's mind and the final form is decided, the process is carried out blindly. There are many side effects that the artist cannot imagine. These may be used as ideas for new works.
29. The process is mechanical and should not be tampered with. It should run its course.
30. There are many elements involved in a work of art. The most important are the most obvious.
31. If an artist uses the same form in a group of works, and changes the material, one would assume the artist's concept involved the material.
32. Banal ideas cannot be rescued by beautiful execution.
33. It is difficult to bungle a good idea.
34. When an artist learns his craft too well he makes slick art.
35. These sentences comment on art, but are not art.
Lo importante de una obra de arte es que posea una buena idea. Protagonismo a la idea es el principal componente, lo que significa que todas las decisiones del proceso creativo son tomadas a priori y que la ejecución carece de relevancia.
El arte debe desvincularse de cualquier proceso estético, no depende de la habilidad del artista y su maestría técnica. El objeto del artista conceptual es que su trabajo sea mentalmente interesante para el espectador, lo cual equivale a que sea emocionalmente neutro.
Vaciar el arte de cualquier emoción, renegar del arte óptico, cinético, y luminoso anteponiéndoles nuevos métodos expresivos (cifras, palabras, imágenes, fotografías)
Todo aquello que se dirija a los atributos físicos, se opone a la comprensión de la idea. Aunque no aparezca visualizada, la idea es una obra de arte, tan significativa como el producto final en las disciplinas tradicionales.
Las ideas aunque no se materialicen pueden ser una obra de arte. Las ideas realizan el concepto.
Una vez establecida la idea en la mente del artista y decidido el resultado final, el proceso, en el que el artista puede utilizar cualquier forma, desde una expresión escrita o hablada hasta la realidad física, se lleva a cabo automáticamente: es un proceso mecánico en el que no se puede interferir. Estas sentencias son definitivas, una buena idea no se puede malograr.
Los artistas son antes místicos que racionalistas, alcanzan conclusiones que escapan a la lógica, son defensores del arte inmaterial y esto se pone de manifiesto en su actitud antiobjetual
Para Joseph Kosuth el arte tradicional es un reduccionismo busca que arte no sea una estética tradicional: belleza y gusto vs. percepción y concepto.
Lo mental no reduce, apunta, significa.
El arte conceptual tiene sentido a partir de su capacidad de cuestionar la naturaleza del arte. Para Kosuth la función del artista es crear nuevas proposiciones y no repetir, embelleciéndolas, fórmulas del pasado anterior. Una obra de arte es una proposición presentada dentro del contexto del arte como comentario artístico. Es una proposición analítica en el sentido de que no proporciona ningún tipo de información sobre hecho alguno. No requiere de la empiria. No es fáctica si no lingüística. No describe el comportamiento de objetos físicos, ni siquiera mentales, son consecuencias formales de las definiciones de arte.
El arte debe reemplazar a la filosofía y a la religión ya que puede satisfacer los intereses espirituales del hombre. El arte existe para el arte. El arte no es una praxis, es una actividad, es vivencia, percepción. Hacer arte para acotar las fronteras arte-vida y reivindicar territorios no artísticos (matemáticas, lógica, sociología, etc.) como material artístico.
Concepción y percepción van parejas, el crítico se vuelve tan fundamental como el artista. Por eso para el artista es importante hacer las consideraciones respecto a su trabajo formular statements (enunciados) sobre sus propias intenciones, no entendiéndolas nunca como información. Así el arte se puede entender como art-as idea
Un nuevo formato de exposición:
Una de las primeras exposiciones en la que el arte conceptual adquirió carta de naturaleza fue January 5-31 en 1969 o January show. Curada por el mecenas Seth Siegelaub concebida como “el límite último del arte”. El catálogo se volvió fundamental pues en él se fundamentaban todos los conceptos; no es un objeto para vender y se vuelve un objeto-arte per se.
En January 5-31 se presentaron los artistas Robert Barry, Douglas Heubler, Joseph Kosuth, y Lawrence Weiner. Propusieron las primary informations, que eran 30 principios expuestos en unas oficinas, lugar sin referencia cultural previa, se crearon instalaciones con cables muy delgados había mapas, fotos, y documentos que atestiguaban la idea. No debería causar una impresión ni quería expresar la especialidad.
Había una imagen que decía “agua” y la definición de agua en un diccionario, luego el vacío.
La idea del arte es que no sea decorativo, que no se asocie a una arquitectura y que su especialidad nunca pese más que su idea, y que, sin embargo, pueda entrar en un museo o en una casa, que se le pueda recortar o pegar en una pared.
Descalificar la pintura y la escultura, no busca desapasionados espectadores si no lectores interesados. El espectador debe leer la obra e involucrarse con ella, es un acto lingüístico de recuperación del contenido más allá de lo visual. El texto no es la interpretación de la imagen, sino portador en sí mismo de significados artísticos.
La palabra es el objeto del arte, el lógos: palabra objeto sin connotaciones literarias, sin contexto.
Robert Barry , después de ser parte del minimalismo crea la pieza que se conocerá como Inert Gas Serie (serie de gas inerte):
Anunciada a través de carteles, el artista liberó distintos gases: Helio, neón, argón, kriptón, xenón en la atmósfera de un lugar cercano a Los Ángeles para provocar una toma de conciencia de un mundo inmaterial e infinito no ajeno al planteamiento metafísico: “En el vacío y la vacuidad, comento, hay algo que me preocupa intensamente, la nada es para mí la cosa más poderosa del mundo”.
Más adelante, Barry recurrió a la proyección de palabras en una pared, eran como dibujos (Word drawings, wall pieces) las palabras eran generadoras de una amplitud y pluralidad de sentidos y de asociaciones de ideas, no tenían un papel analítico, sino descriptivo, el artista intentó enfatizar e carácter estético del espacio expositivo, al margen de la presencia objetual de la obra expiuesta.
Lawrence Weiner crea esculturas conceptuales a partir del lenguaje. Crea una dimensión material de las palabras (tipología, cromatismo, grafismo cuerpo, composición etc.) así como su disposición en el espacio ante cualquier otra consideración. Aunque materializa el concepto no lo condiciona a los límites que tiene que sufrir la escultura convencional en piedra o bronce.
Con la palabra crea los statements como “performance” invitando más a la acción que a la meditación. Crean un equilibrio incierto. “no me gusta la calma, ni las situaciones que pueden ser dramáticas sin ser peligrosas, como cuando escribo, por eso solo creo acción”.
Para Duglas Huebler, la importancia de la palabra está en que documenta la posibilidad del azar: los puntos fijos que pueden generan coordenadas y que localizan puntos estáticos o móviles. Es constatar la presencia de las personas en su interrelación con el espacio tiempo.
Para On Kawara cada obra que realiza está determinada por la fecha en la que se realiza. Date paintings la relación de la pintura y un acontecimiento va formando un diario que el llena cuidadosamente con recortes de cada día del periódico, notas curiosas, etc. si no hay un acontecimiento relevante esa fecha se destruye y la página del diario queda en blanco.
John Baldessari se interesó por las interconexiones entre la palabra y l aimagen, es decir, por cómo en el espacio de la tela (que es lo único que conserva del medio pictórico) se produce un intercambio entre texto e imagen, en todos los casos fotográfica. En ocasiones los textos aparecen aislados y pintados (por un pintor industrial) sobre la tela. Pure Beauty. Utiliza la imagen –texto creando diálogos sobre las fotos que él mismo toma en la carretera los textos son referencias a la historia del arte. Utiliza imágenes de la televisión y el cine y apuesta por la idea de que las imágenes en estos dos ámbitos son manipuladas para crear climas de violencia, sexo, muerte.
Surgió de la corriente más reflexiva del arte minimal, que privilegiaba los componentes conceptuales de la obra por encima de sus procesos de ejecución o fabricación. (Robert Morris y Sol Le Witt) y del ready made de Duchamp.
“Lo puro del arte minimal y lo impuro de Duchamp se alían en el estilo de los años 60´s “
El arte conceptual reflexionó sobre la construcción y el papel del autor. Se pretendió un arte que no remitiese a la realidad exterior (supresión de todo motivo relacional, formas orgánicas, colores vivos) y tampoco la subjetividad del artista:
Ni líneas ni figuraciones, ni formas ni composiciones, ni representaciones ni visiones, ni sensaciones ni impulsos, ni símbolos ni signos, ni empastes ni decoraciones, ni coloridos ni placeres, ni sufrimientos ni accidentes, ni cosas ni ideas, ni atributos ni cualidades, nada que no pertenezca a la esencia.
Se unen dos ideas: la nominalista de Duchamp, cuestionadora de lo visual, y la idea de Ed Reinhardt, más cercana al formalismo empírico, fusión que ya había sido formulada por Frank Stella en sus black paintings y también por Sol Le Witt que integra el lenguaje y el signo visual en un modelo estructural.
El arte conceptual culminó el proceso de desmaterialización y de autorreferenciabilidad de la obra de arte iniciado tiempo atrás como un claro enfrentamiento con la estética formalista que había dominado la Escuela de Nueva York en los años de la posguerra.
Cuestiona la naturaleza objetual de la obra de arte, aparecen los términos anti-object art (arte anti-objetual) y post-object art (arte pos-objetual).
Al cuestionar la parte formal, hay una pérdida de la visualidad, esto es debido a que hay una subordinación de lo visual a la idea implícita en las prácticas conceptuales. Sin embargo, el orden formal o la materialidad de la obra de arte continúa, esto privilegió la aparición del objeto o el rastro del arte como documento.
Al ser el análisis, la teoría y el lenguaje los pilares sobre los que se asentó pronto aparecen nuevas expresiones para definir lo conceptual: analytical art (arte analítico) Theorical art (Arte teórico).
Los fundadores del grupo Art & Language se empeñan en crear una Teoría para el arte y no una Teoría del arte.
(La denominación Art & Language surge en la segunda mitad de los sesenta para designar el trabajo conjunto de los artistas Terry Atkinson, David Bainbridge, Michael Baldwin y Harold Hurrell. En mayo de 1969 inician en Coventry la edición de una publicación titulada Art-Language y subtitulada Journal of Conceptual Art, la primera que reconoce y analiza el llamado arte conceptual. Entre 1969 y 1970 ingresan en el grupo Mel Ramsden, Joseph Kosuth y Charles Harrison, llegando a tener una treintena de componentes a mediados de los setenta. Desde 1976 el colectivo está integrado únicamente por los artistas Michael Baldwin y Mel Ramsdem, así como por el historiador del arte Charles Harrison.
El colectivo Art & Language desempeñó un papel fundamental en el nacimiento del arte conceptual, tendencia que planteó, a través de formas inéditas, una nueva concepción de la obra de arte al primar la idea sobre su materialización plástica, esto es, sobre el objeto artístico. Muy influido por el clima social y político de la época, desde su nacimiento este grupo ha representado la vertiente más analítica del conceptualismo, deudora de la filosofía analítica anglosajona por su manera de aproximarse a la realidad, así como de la sociología marxista, lo que se aprecia en algunos de los temas tratados, las formas y la prevalesencia del carácter colectivo frente al individualismo que ha caracterizado tradicionalmente al arte.
Este proyecto de colaboración permitía a sus integrantes realizar una investigación acerca de los estereotipos sociales, filosóficos y psicológicos concernientes al arte y al artista, cuestionando la concepción mitificada e individualista que imperaba hasta entonces.
Desde sus comienzos han realizado un ejercicio crítico y teórico de la práctica artística, centrado en un primer momento en la investigación lingüística. Así, desarrollaron su trabajo en forma de publicaciones, textos e índices, entre otras actuaciones.
La obra de Art & Language ha sido incluida en numerosas exposiciones internacionales como las Documenta de 1972, 1982 y 1997. Del mismo modo, espacios como el Jeu de Paume en París, el PS1 de Nueva York y el Museo de Arte Moderno de Lille le han dedicado sendas retrospectivas en los últimos años.
El concept art
El concept art aparece con Henry Flynt activo miembro del grupo Fluxus y servía para denominar el arte creado por Georges Brecht, George Maciunas y Yoko Ono.
Se basa en texto, partituras de música experimental, fotografías de objetos, etc. Es un sistema en sí mismo que opera de forma matemática, su material son los conceptos, como por ejemplo el material en la música son los sonidos. El material del arte conceptual es el lenguaje.
Establece la relación entre arte, cultura, matemáticas y lingüística:
1. El concept art pone orden en las distintas disciplinas artísticas
2. Las matemáticas tienen más valor artístico que cognitivo son un paradigma
3. El reconocimiento paradigmático de las matemáticas conduce al concept art.
Sol Le Witt en su texto Paragraphs on conceptual art busca romper contra la corriente formalista del arte minimal.
"En el arte conceptual, la idea o el concepto es el aspecto más importante de la obra. Cuando un artista utiliza una forma conceptual, hay que entender que previamente ha realizado todo un proceso de planificación y de toma de decisiones, de forma que la ejecución pasa a ser una cuestión mecánica. La idea se convierte en una máquina que crea arte. Este tipo de arte no es teórico, ni ilustra teoría alguna; es intuitivo, está implicado en todos los procesos mentales y no tiene ningún objetivo concreto."
Sentences on Conceptual Art by Sol Lewitt
1. Conceptual artists are mystics rather than rationalists. They leap to conclusions that logic cannot reach.
2. Rational judgements repeat rational judgements.
3. Irrational judgements lead to new experience.
4. Formal art is essentially rational.
5. Irrational thoughts should be followed absolutely and logically.
6. If the artist changes his mind midway through the execution of the piece he compromises the result and repeats past results.
7. The artist's will is secondary to the process he initiates from idea to completion. His wilfulness may only be ego.
8. When words such as painting and sculpture are used, they connote a whole tradition and imply a consequent acceptance of this tradition, thus placing limitations on the artist who would be reluctant to make art that goes beyond the limitations.
9. The concept and idea are different. The former implies a general direction while the latter is the component. Ideas implement the concept.
10. Ideas can be works of art; they are in a chain of development that may eventually find some form. All ideas need not be made physical.
11. Ideas do not necessarily proceed in logical order. They may set one off in unexpected directions, but an idea must necessarily be completed in the mind before the next one is formed.
12. For each work of art that becomes physical there are many variations that do not.
13. A work of art may be understood as a conductor from the artist's mind to the viewer's. But it may never reach the viewer, or it may never leave the artist's mind.
14. The words of one artist to another may induce an idea chain, if they share the same concept.
15. Since no form is intrinsically superior to another, the artist may use any form, from an expression of words (written or spoken) to physical reality, equally.
16. If words are used, and they proceed from ideas about art, then they are art and not literature; numbers are not mathematics.
17. All ideas are art if they are concerned with art and fall within the conventions of art.
18. One usually understands the art of the past by applying the convention of the present, thus misunderstanding the art of the past.
19. The conventions of art are altered by works of art.
20. Successful art changes our understanding of the conventions by altering our perceptions.
21. Perception of ideas leads to new ideas.
22. The artist cannot imagine his art, and cannot perceive it until it is complete.
23. The artist may misperceive (understand it differently from the artist) a work of art but still be set off in his own chain of thought by that misconstrual.
24. Perception is subjective.
25. The artist may not necessarily understand his own art. His perception is neither better nor worse than that of others.
26. An artist may perceive the art of others better than his own.
27. The concept of a work of art may involve the matter of the piece or the process in which it is made.
28. Once the idea of the piece is established in the artist's mind and the final form is decided, the process is carried out blindly. There are many side effects that the artist cannot imagine. These may be used as ideas for new works.
29. The process is mechanical and should not be tampered with. It should run its course.
30. There are many elements involved in a work of art. The most important are the most obvious.
31. If an artist uses the same form in a group of works, and changes the material, one would assume the artist's concept involved the material.
32. Banal ideas cannot be rescued by beautiful execution.
33. It is difficult to bungle a good idea.
34. When an artist learns his craft too well he makes slick art.
35. These sentences comment on art, but are not art.
Lo importante de una obra de arte es que posea una buena idea. Protagonismo a la idea es el principal componente, lo que significa que todas las decisiones del proceso creativo son tomadas a priori y que la ejecución carece de relevancia.
El arte debe desvincularse de cualquier proceso estético, no depende de la habilidad del artista y su maestría técnica. El objeto del artista conceptual es que su trabajo sea mentalmente interesante para el espectador, lo cual equivale a que sea emocionalmente neutro.
Vaciar el arte de cualquier emoción, renegar del arte óptico, cinético, y luminoso anteponiéndoles nuevos métodos expresivos (cifras, palabras, imágenes, fotografías)
Todo aquello que se dirija a los atributos físicos, se opone a la comprensión de la idea. Aunque no aparezca visualizada, la idea es una obra de arte, tan significativa como el producto final en las disciplinas tradicionales.
Las ideas aunque no se materialicen pueden ser una obra de arte. Las ideas realizan el concepto.
Una vez establecida la idea en la mente del artista y decidido el resultado final, el proceso, en el que el artista puede utilizar cualquier forma, desde una expresión escrita o hablada hasta la realidad física, se lleva a cabo automáticamente: es un proceso mecánico en el que no se puede interferir. Estas sentencias son definitivas, una buena idea no se puede malograr.
Los artistas son antes místicos que racionalistas, alcanzan conclusiones que escapan a la lógica, son defensores del arte inmaterial y esto se pone de manifiesto en su actitud antiobjetual
Para Joseph Kosuth el arte tradicional es un reduccionismo busca que arte no sea una estética tradicional: belleza y gusto vs. percepción y concepto.
Lo mental no reduce, apunta, significa.
El arte conceptual tiene sentido a partir de su capacidad de cuestionar la naturaleza del arte. Para Kosuth la función del artista es crear nuevas proposiciones y no repetir, embelleciéndolas, fórmulas del pasado anterior. Una obra de arte es una proposición presentada dentro del contexto del arte como comentario artístico. Es una proposición analítica en el sentido de que no proporciona ningún tipo de información sobre hecho alguno. No requiere de la empiria. No es fáctica si no lingüística. No describe el comportamiento de objetos físicos, ni siquiera mentales, son consecuencias formales de las definiciones de arte.
El arte debe reemplazar a la filosofía y a la religión ya que puede satisfacer los intereses espirituales del hombre. El arte existe para el arte. El arte no es una praxis, es una actividad, es vivencia, percepción. Hacer arte para acotar las fronteras arte-vida y reivindicar territorios no artísticos (matemáticas, lógica, sociología, etc.) como material artístico.
Concepción y percepción van parejas, el crítico se vuelve tan fundamental como el artista. Por eso para el artista es importante hacer las consideraciones respecto a su trabajo formular statements (enunciados) sobre sus propias intenciones, no entendiéndolas nunca como información. Así el arte se puede entender como art-as idea
Un nuevo formato de exposición:
Una de las primeras exposiciones en la que el arte conceptual adquirió carta de naturaleza fue January 5-31 en 1969 o January show. Curada por el mecenas Seth Siegelaub concebida como “el límite último del arte”. El catálogo se volvió fundamental pues en él se fundamentaban todos los conceptos; no es un objeto para vender y se vuelve un objeto-arte per se.
En January 5-31 se presentaron los artistas Robert Barry, Douglas Heubler, Joseph Kosuth, y Lawrence Weiner. Propusieron las primary informations, que eran 30 principios expuestos en unas oficinas, lugar sin referencia cultural previa, se crearon instalaciones con cables muy delgados había mapas, fotos, y documentos que atestiguaban la idea. No debería causar una impresión ni quería expresar la especialidad.
Había una imagen que decía “agua” y la definición de agua en un diccionario, luego el vacío.
La idea del arte es que no sea decorativo, que no se asocie a una arquitectura y que su especialidad nunca pese más que su idea, y que, sin embargo, pueda entrar en un museo o en una casa, que se le pueda recortar o pegar en una pared.
Descalificar la pintura y la escultura, no busca desapasionados espectadores si no lectores interesados. El espectador debe leer la obra e involucrarse con ella, es un acto lingüístico de recuperación del contenido más allá de lo visual. El texto no es la interpretación de la imagen, sino portador en sí mismo de significados artísticos.
La palabra es el objeto del arte, el lógos: palabra objeto sin connotaciones literarias, sin contexto.
Robert Barry , después de ser parte del minimalismo crea la pieza que se conocerá como Inert Gas Serie (serie de gas inerte):
Anunciada a través de carteles, el artista liberó distintos gases: Helio, neón, argón, kriptón, xenón en la atmósfera de un lugar cercano a Los Ángeles para provocar una toma de conciencia de un mundo inmaterial e infinito no ajeno al planteamiento metafísico: “En el vacío y la vacuidad, comento, hay algo que me preocupa intensamente, la nada es para mí la cosa más poderosa del mundo”.
Más adelante, Barry recurrió a la proyección de palabras en una pared, eran como dibujos (Word drawings, wall pieces) las palabras eran generadoras de una amplitud y pluralidad de sentidos y de asociaciones de ideas, no tenían un papel analítico, sino descriptivo, el artista intentó enfatizar e carácter estético del espacio expositivo, al margen de la presencia objetual de la obra expiuesta.
Lawrence Weiner crea esculturas conceptuales a partir del lenguaje. Crea una dimensión material de las palabras (tipología, cromatismo, grafismo cuerpo, composición etc.) así como su disposición en el espacio ante cualquier otra consideración. Aunque materializa el concepto no lo condiciona a los límites que tiene que sufrir la escultura convencional en piedra o bronce.
Con la palabra crea los statements como “performance” invitando más a la acción que a la meditación. Crean un equilibrio incierto. “no me gusta la calma, ni las situaciones que pueden ser dramáticas sin ser peligrosas, como cuando escribo, por eso solo creo acción”.
Para Duglas Huebler, la importancia de la palabra está en que documenta la posibilidad del azar: los puntos fijos que pueden generan coordenadas y que localizan puntos estáticos o móviles. Es constatar la presencia de las personas en su interrelación con el espacio tiempo.
Para On Kawara cada obra que realiza está determinada por la fecha en la que se realiza. Date paintings la relación de la pintura y un acontecimiento va formando un diario que el llena cuidadosamente con recortes de cada día del periódico, notas curiosas, etc. si no hay un acontecimiento relevante esa fecha se destruye y la página del diario queda en blanco.
John Baldessari se interesó por las interconexiones entre la palabra y l aimagen, es decir, por cómo en el espacio de la tela (que es lo único que conserva del medio pictórico) se produce un intercambio entre texto e imagen, en todos los casos fotográfica. En ocasiones los textos aparecen aislados y pintados (por un pintor industrial) sobre la tela. Pure Beauty. Utiliza la imagen –texto creando diálogos sobre las fotos que él mismo toma en la carretera los textos son referencias a la historia del arte. Utiliza imágenes de la televisión y el cine y apuesta por la idea de que las imágenes en estos dos ámbitos son manipuladas para crear climas de violencia, sexo, muerte.
Thursday, March 19, 2009
La pólvora creativa de Cai Guo-Quiang
El Guggenheim muestra la provocadora obra del artista chino que ha hecho de las explosiones su seña de identidad
Si el espectador toma en cuenta que hasta hace treinta años los artistas chinos no sabían quién era Picasso, entonces se asombrará aún más de la exposición de Cai Guo-Qiang en el Guggenheim. En la obra de este creador se integran cuadros de aire expresionista, pero hechos con pólvora, instalaciones muy actuales, en las que emplea figuras del realismo socialista, y vídeos para certificar sus intervenciones en monumentos milenarios como la Muralla China: una mezcla de ecos tradicionales, recuerdos del pasado inmediato y formas de ahora mismo.
Cai Guo-Quiang expone cincuenta obras en el Guggenheim dentro de una exposición retrospectiva, titulada 'Quiero creer' y patrocinada por el BBVA, que obedece según su director general, Juan Ignacio Vidarte, a la apertura del museo al arte asiático, patente también en la otra muestra en cartel, la del japonés Takashi Murakami.
En la exposición de Cai convergen las reflexiones sobre el terrorismo, la inquietante espectacularidad de las explosiones, incluidas las que él diseñó para la inauguración de los Juegos Olímpicos de Pekín en 2008, y las tradiciones piro técnicas de China.
Lo más impactante, sin lugar a dudas, son las instalaciones, la de los coches bomba suspendidos del atrio, la de los lobos que corren por el aire y se chocan contra un muro de cristal, la de las figuras del realismo maoísta y la del barco naufragado, lleno de porcelanas rotas, que Cai rescató de una playa de Iwaki, en Japón.
Según Alexandra Douglas, comisaria de la muestra con Thomas Krens, el «idealismo social de Cai le hace ver la violencia no sólo ensus consecuencias negativas sino también como creación positiva». Mao aseguraba que «sin destrucción no hay construcción», frase que aparece en un panel de la muestra y que suscribe el artista.
Cai aplica esta máxima a la instalación del atrio, 'Inoportuno', a través de los ocho automóviles colgados que, a causa del terrorismo, pasan a ser de objetos que simbolizan la movilidad y la seguridad familiar a explosivos que destruyen y matan.
Electrodos en el cabeza
Después de este insólito aperitivo, la muestra continúa en la segunda planta, con una primera sala dedica al uso de pólvora en la obra de Cai, un material que empezó a utilizar a mediados de los ochenta. La comisaria recordó que la pólvora, invento chino que los portugueses trajeron a Europa, tiene en el país asiático una función curativa, ahuyenta los malos espíritus e incluso se le llegó a llamar el 'exilir de la inmortalidad', a pesar de su energía destructora.
Cai trabaja al aire libre, en lugares naturales donde realiza sus explosiones. Pero antes las planifica sobre grandes papeles, sobre los que distribuye el material explosivo para luego darle fuego. Es su manera de hacer planos. Además, las huellas de la pólvora dejan en el papel formas caprichosas y espontáneas, cercanas al expresionismo abstracto y a la 'action painting' de Pollock y compañía.
Cuando se realizó la primera exposición sobre arte contemporáneo chino en Europa, en la localidad francesa de Aix-en-Provence en 1990, Cai pretendió hacer un surco en espiral con explosivos en la ladera de la montaña Sainte-Victoire, mítica por haberla pintado Cézanne en 1900.
Al artista asiático no le dejaron, pero sí se lo permitieron en la base de la Muralla China, y le contrataron en los Juegos Olímpicos para que diseñara los fuegos artificiales de la inauguración del 8 de agosto de 2008. Unas pantallas muestran el espectáculo de las detonaciones, que se extendieron desde la plaza de Tiananmen hasta la Ciudad Prohibida, con cargas cada medio kilómetro, que ascendían a 150 metros. Los 'planos' de la mi sma, ejecutados asimismo con pólvora sobre un papel resistente a este material.
Con él como base también realizó 'Project for Extraterrestrials', una recreación del Big Bang o de la gran explosión que dio origen al universo. En ella, Cai se colocó unos electrodos en la cabeza y emplazó un sismógrafo en la tierra para comprobar el efecto paralelo en el ser humano y en la naturaleza.
En una de las grandes salas de la segunda planta se encuentra la obra 'De frente', hecha por encargo del Deutsche Guggenheim de Berlín y en la que 99 lobos corren en círculo, chocan con un muro de cristal y se vuelven a levantar para seguir la ruta. Cai quiere decir con la imagen que el hombre es un especialista en tropezar dos y más veces con la misma piedra, o que la ideología, si se sigue a ciegas, lleva a la autodestrucción.
Opresión campesina
En este sentido, la pieza se distingue de otras también muy importantes en la exposición, como el 'Patio de la recaudación de la renta en Bilbao', en la que alaba la fe en una nueva sociedad de los creadores que trabajaron bajo las imposiciones del realismo socialista.
Esta obra recrea las figuras, similares a las de terracota, que un grupo de artistas del Instituto de Bellas Artes de Sichuán creó para denunciar la opresión de los campesinos en la China prerrevolucionaria de Kuomitang. La imagen fue la más publicitada por el régimen de Mao, después de la propia del dictador. Cai la recrea en sus exposiciones y, para ello, cuenta con la colaboración de artistas chinos y de los propios de cada localidad, en este caso estudiantes de Bellas Artes de la Universidad del País Vasco.
El recorrido termina con 'Reflexión. Un regalo de Iwaki', en la que recupera un barco de una playa de Iwaki, la localidad japonesa cerca de donde él vivió durante un tiempo. Para sacarlo del mar contó con la colaboración de los residentes de la población, ejemplo para el artista del trabajo colectivo que propugnó la ideología maoísta.
http://www.elcorreodigital.com/alava/20090317/cultura/polvora-creativa-quiang-20090317.html
Friday, March 13, 2009
GUGGENHEIM-EXPOSICIÓN
GUGGENHEIM-EXPOSICIÓN
El artista chino Cai Guo-Qiang instala sus obras en el Guggenheim de Bilbao
La instalación "Quiero creer" del artista chino Cai Guo-Qiang se abrirá al público en el Museo Guggenheim Bilbao el próximo martes, día 17, y podrá visitarse hasta el 6 de septiembre, ha informado hoy el centro de arte moderno.
El montaje de la instalación ha comenzado con la colocación en el atrio del museo de varios coches suspendidos en el aire y atravesados por cables luminosos.
Los preparativos de la instalación cuentan con la supervisión personal del autor, que esta mañana ha presenciado cómo los técnicos trabajaban en la colocación de una barca de madera.
Esta retrospectiva recoge tres tipos de obras: dibujos realizados con pólvora, proyectos de explosiones, e instalaciones y proyectos sociales.
En total, la exposición la componen más de cuarenta obras, que van desde los años ochenta hasta el momento actual y que suponen la primera muestra individual que el Museo Guggenheim Bilbao dedica a un artista nacido en China.
En sus obras, Cai Guo-Qiang, quien fue parte del equipo creativo que planificó las ceremonias de apertura y clausura de los Juegos Olímpicos de Pekín el pasado año, se muestra influido por la cultura milenaria china, el arte contemporáneo y la tecnología, entre otros factores.
Esta muestra compartirá espacios en el Guggenheim Bilbao hasta el próximo 31 de mayo con una retrospectiva del artista japonés Takashi Murakami, compuesta por un centenar de obras con elementos del lenguaje de los dibujos "manga".
http://www.telecinco.es/informativos/cultura/noticia/854795/854795
AUNQUE RECONOCEN QUE LAS OBRAS PUEDEN ABARATARSE "El mercado de arte actúa independiente de la crisis",
AUNQUE RECONOCEN QUE LAS OBRAS PUEDEN ABARATARSE
"El mercado de arte actúa independiente de la crisis", afirman los organizadores de la Feria Europea de Arte
MAASTRICHT, 12 Mar. (EUROPA PRESS-Clarissa Vasconcellos)
"El mercado de arte actúa independiente de la crisis". Esta es la opinión general de marchantes, coleccionistas y compradores de arte de todas partes del mundo sobre la actual tormenta financiera. La frase fue la más escuchada hoy en The European Fine Art Fair (TEFAF), la Feria Europea de Arte de la ciudad holandesa de Maastricht, que entra en su 22ª edición hasta el 22 de marzo. El evento consiste en una especie de inmenso museo montado en el MECC (Maastricht Exhibition and Congress Centre) donde todo está a la venta por precios que oscilan entre 600 y 25 millones de euros.
Pinturas (Van Gogh, Rubens, Cranach y Zurbarán entre otros muchos), dibujos de arte clásico (como grabados de Goya), cuadros impresionistas (como 'Prairies à Eragny', de Pissarro), arte moderno ('Marylin', de Andy Warhrol, la escultura 'Spider couple' de Louise Bourgeois o el cuadro 'Several Forms', de Kandinsky), fotografías ('Noire et Blanche', de Man Ray), muebles, plata, porcelana, cerámica, manuscritos descriptivos, libros, joyería y otras piezas de arte forman parte de este seleccionado mercado, donde la crisis puede ser incluso favorable.
"Lo bueno es que las obras podrán estar más baratas", afirmó a Europa Press optimista el coleccionista belga Beert Auguste, interesado en cerámica china. "Desde el punto de vista de los galeristas, la crisis es positiva porque muchos coleccionistas buscan solventar los problemas poniendo a la venta sus piezas", añadió Diego López de Aragón, representante de la galería López de Aragón, una de las tres españolas presentes en el evento.
INVERSIÓN SEGURA
Konrad Bernheimer, responsable general de las secciones de pintura de TEFAF, recordó "el gran éxito de la subasta de obras pertenecientes a Yves Saint-Laurent" (que recaudó más de 400 millones de euros), una "indicación de que el segmento alto del mercado del arte es bastante independiente de la situación general de los mercados financieros".
"Es una excelente inversión en este momento, cuando el mercado financiero se muestra arriesgado", aseguró Bernheimer, comparando el mercado de arte al oro. "No funciona como 'commodities', sino como moneda", especificó. "Creo que no va a afectar a nuestras ventas porque los que vienen aquí pueden pagar por las obras. Coleccionistas son coleccionistas, con o sin crisis", sentenció Ben Janssens, marchante de arte oriental ubicado en Londres y presidente del Comité ejecutivo de TEFAF.
Sin embargo, López de Aragón cree que "quizás la crisis afecte un poco el mercado de arte contemporáneo, que tiene una línea mucho más de 'dientes de sierra' que el arte antiguo". "Algunas personas tienen miedo a invertir en arte contemporáneo al pensar que es muy especulativo y, además, actualmente se está produciendo un retorno a las obras tradicionales", aclaró Janssens.
RÉCORD DE PARTICIPANTES
Considerada la feria de arte y antigüedades más influyente del mundo, TEFAF alcanzó este año el número récord de 239 participantes, de quince países, que hacen de esta edición la más grande hasta ahora.
Más del 80% de los expositores en la feria provienen de fuera de Holanda, al igual que casi la mitad de los visitantes. Este año destaca una nueva sección llamada 'TEFAF Design', que reunirá a expertos internacionales del diseño y las artes aplicadas del siglo XX y aumentará el número de secciones a un total de siete.
Bernheimer reveló que "el metro cuadrado aquí es uno de los más bajos del mundo, así que participar en esta feria es mucho más barato que participar en la Bienal de París, por ejemplo". Para formar parte de TEFAF, una galería puede gastar de 40.000 a 50.000 euros, según explicó Janssens, quien reveló también que hasta un 20 por ciento de las piezas (en el caso de su galería) se "reservan" antes para clientes especiales. "Por la cantidad de reservas efectuadas, creo que este año podremos conseguir un resultado similar al del año pasado, que fue muy satisfactorio", precisó.
La feria recibió más de 73.000 visitantes en 2008, entre ellos muchos de los conservadores de los museos más importantes del mundo y coleccionistas privados. Aunque la mayoría provenía de países de la Unión Europea y de los Estados Unidos, cada vez hay una mayor afluencia de visitantes de Rusia, Japón, Australia, Brasil, Argentina, Canadá e Israel. López de Aragón clasifica tres tipos de compradores: museos ("árabes, americanos y europeos"), coleccionistas e inversores "o gente que viene a la feria sin una objetivo específico".
"El mercado de arte actúa independiente de la crisis", afirman los organizadores de la Feria Europea de Arte
MAASTRICHT, 12 Mar. (EUROPA PRESS-Clarissa Vasconcellos)
"El mercado de arte actúa independiente de la crisis". Esta es la opinión general de marchantes, coleccionistas y compradores de arte de todas partes del mundo sobre la actual tormenta financiera. La frase fue la más escuchada hoy en The European Fine Art Fair (TEFAF), la Feria Europea de Arte de la ciudad holandesa de Maastricht, que entra en su 22ª edición hasta el 22 de marzo. El evento consiste en una especie de inmenso museo montado en el MECC (Maastricht Exhibition and Congress Centre) donde todo está a la venta por precios que oscilan entre 600 y 25 millones de euros.
Pinturas (Van Gogh, Rubens, Cranach y Zurbarán entre otros muchos), dibujos de arte clásico (como grabados de Goya), cuadros impresionistas (como 'Prairies à Eragny', de Pissarro), arte moderno ('Marylin', de Andy Warhrol, la escultura 'Spider couple' de Louise Bourgeois o el cuadro 'Several Forms', de Kandinsky), fotografías ('Noire et Blanche', de Man Ray), muebles, plata, porcelana, cerámica, manuscritos descriptivos, libros, joyería y otras piezas de arte forman parte de este seleccionado mercado, donde la crisis puede ser incluso favorable.
"Lo bueno es que las obras podrán estar más baratas", afirmó a Europa Press optimista el coleccionista belga Beert Auguste, interesado en cerámica china. "Desde el punto de vista de los galeristas, la crisis es positiva porque muchos coleccionistas buscan solventar los problemas poniendo a la venta sus piezas", añadió Diego López de Aragón, representante de la galería López de Aragón, una de las tres españolas presentes en el evento.
INVERSIÓN SEGURA
Konrad Bernheimer, responsable general de las secciones de pintura de TEFAF, recordó "el gran éxito de la subasta de obras pertenecientes a Yves Saint-Laurent" (que recaudó más de 400 millones de euros), una "indicación de que el segmento alto del mercado del arte es bastante independiente de la situación general de los mercados financieros".
"Es una excelente inversión en este momento, cuando el mercado financiero se muestra arriesgado", aseguró Bernheimer, comparando el mercado de arte al oro. "No funciona como 'commodities', sino como moneda", especificó. "Creo que no va a afectar a nuestras ventas porque los que vienen aquí pueden pagar por las obras. Coleccionistas son coleccionistas, con o sin crisis", sentenció Ben Janssens, marchante de arte oriental ubicado en Londres y presidente del Comité ejecutivo de TEFAF.
Sin embargo, López de Aragón cree que "quizás la crisis afecte un poco el mercado de arte contemporáneo, que tiene una línea mucho más de 'dientes de sierra' que el arte antiguo". "Algunas personas tienen miedo a invertir en arte contemporáneo al pensar que es muy especulativo y, además, actualmente se está produciendo un retorno a las obras tradicionales", aclaró Janssens.
RÉCORD DE PARTICIPANTES
Considerada la feria de arte y antigüedades más influyente del mundo, TEFAF alcanzó este año el número récord de 239 participantes, de quince países, que hacen de esta edición la más grande hasta ahora.
Más del 80% de los expositores en la feria provienen de fuera de Holanda, al igual que casi la mitad de los visitantes. Este año destaca una nueva sección llamada 'TEFAF Design', que reunirá a expertos internacionales del diseño y las artes aplicadas del siglo XX y aumentará el número de secciones a un total de siete.
Bernheimer reveló que "el metro cuadrado aquí es uno de los más bajos del mundo, así que participar en esta feria es mucho más barato que participar en la Bienal de París, por ejemplo". Para formar parte de TEFAF, una galería puede gastar de 40.000 a 50.000 euros, según explicó Janssens, quien reveló también que hasta un 20 por ciento de las piezas (en el caso de su galería) se "reservan" antes para clientes especiales. "Por la cantidad de reservas efectuadas, creo que este año podremos conseguir un resultado similar al del año pasado, que fue muy satisfactorio", precisó.
La feria recibió más de 73.000 visitantes en 2008, entre ellos muchos de los conservadores de los museos más importantes del mundo y coleccionistas privados. Aunque la mayoría provenía de países de la Unión Europea y de los Estados Unidos, cada vez hay una mayor afluencia de visitantes de Rusia, Japón, Australia, Brasil, Argentina, Canadá e Israel. López de Aragón clasifica tres tipos de compradores: museos ("árabes, americanos y europeos"), coleccionistas e inversores "o gente que viene a la feria sin una objetivo específico".
Tuesday, March 10, 2009
La obra de Gabriel Orozco se instala en el MOMA de Nueva York
Exposición retrospectiva
Líder de una generación de artistas mexicanos
Exposición compuesta mayoritariamente por instalaciones y fotografía
Varias de las piezas seleccionadas para esta exposición, serán mostradas por primera vez en Nueva York
NUEVA YORK, ESTADOS UNIDOS.- La obra de Gabriel Orozco (Jalapa, Veracruz, 1962) participa desde hace algún tiempo del espacio reservado a los grandes creadores contemporáneos. Lidera una generación de artistas mexicanos que mantienen un inteligente diálogo con la cultura del país, exportándola al resto del mundo.
Distintos episodios de su trayectoria de los últimos 20 años se reunirán desde el próximo 3 de diciembre hasta el 1 de marzo de 2010 en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA, por sus siglas en inglés), con una muestra retrospectiva de su obra.
Ésta será apenas la sexta exposición individual de un artista latinoamericano en el MOMA y la tercera correspondiente a uno mexicano, después de Diego Rivera y Manuel Álvarez Bravo.
La obra de Orozco ha estado presente en los acontecimientos más importantes del arte contemporáneo durante la última década y es uno de los más significativos renovadores de la creación conceptual.
Para Luis Pérez-Oramas, curador de arte latinoamericano del MOMA, "es uno de los más importantes artistas occidentales de la generación de los 90, por así decirlo".
Además de un "excelente artista", añade que Orozco es "un intelectual que cataliza, concreta y cristaliza una lectura del arte contemporáneo europeo y norteamericano, así como del latinoamericano. Crea relaciones muy interesantes".
Buena parte de las obras seleccionadas por el artista mexicano para esta muestra retrospectiva se exhibirá por primera vez en Nueva York, ciudad a la que se trasladó en 1992 y donde al poco tiempo se convirtió en uno de los creadores fundamentales de la generación emergente, residiendo también en Berlín y en Londres.
No está interesado en los espacios fijos -por eso no tiene estudio y divide su trabajo entre la Ciudad de México, Nueva York y París- ni en las situaciones predeterminadas, aprovechando cada ocasión que la vida le pone delante para inspirarle y crear una nueva obra. Así, realidad, lugar y tiempo son tres de las constantes en su carrera, pero siempre variables.
La mayor parte de su producción está conformada a base de instalaciones y fotografías, aunque su obra abarca también dibujo, escultura y pintura.
Ann Temkin, curadora de la muestra que acogerá el MOMA a finales de año, señala que "Orozco se alejó de hacer una obra que fuera predecible o de crear un sello distintivo en su trabajo y en lugar de eso ha logrado en cada una de sus exposiciones crear piezas que toman a la audiencia por sorpresa".
Innovador a pesar de emplear materiales sencillos, o simplemente original, lo cierto es que Orozco ha sabido hacerse hueco en el panorama internacional, mostrando sus trabajos en los principales museos del mundo.
"Orozco se volvió un artista internacional, sin dejar de ser mexicano, lo que es un balance muy delicado", destaca Temkin.
http://www.informador.com.mx/entretenimiento/2009/83853/6/la-obra-de-gabriel-orozco-se-instala-en-el-moma-de-nueva-york.htm
Tuesday, February 24, 2009
Picasso no se vende en la subasta de Saint Laurent Una obra de Matisse bate el récord en 32 millones de euros
Bajo la cúpula enorme de vidrio y metal del Grand Palais de París comenzó ayer la gran subasta puntual, a las siete de la tarde. Cerca de 1.200 marchantes, coleccionistas, aficionados galeristas y directores de museo, sentados en un lado. El director de la casa de subastas de Christie's de París, con el martillo en la mano, de pie, en el otro. En liza, las obras de arte más valiosas de la colección de Yves Saint Laurent y su socio y pareja durante tantos años, Pierre Bergé: De cuadros de pintura moderna a esculturas rabiosamente contemporáneas.
A las puertas de la casa de subastas, una flota de Mercedes con chófer anunciaba al paseante desinformado que algo gordo se cocía dentro. Y en el interior del palacio, una pregunta: ¿Influiría la crisis planetaria en este exclusivo mercado de los más ricos entre los ricos?
A juzgar por el primer cuadro millonario que se subastó, no mucho. Fue una pintura de James Ensor, que los expertos habían catalogado en tres millones de euros, como mucho, y que acabó en manos "del señor del fondo", según el director de la subasta, por algo más de cuatro millones. Muchos de los presentes no necesitaban alzar la mano para informar al subastador de que subían la puja. Se conocen tanto de otras subastas que bastaba un leve movimiento de mano o un levantarse las gafas para elevar la puja.
Hubo un duelo de dos aficionados decididos a llevarse una obra de Marcel Duchamp, catalogada en un millón y medio de euros, que acabó, a golpes de 100.000 euros, en 7,9 millones y un aplauso de la sala, conmovida por la manera resuelta de pujar de los dos contendientes.
El lote 35 era muy esperado. Se subastaba la escultura de Constantin Brancusi Retrato de Madame L. R. Constituyó la primera gran obra de arte adquirida por Saint Laurent y su compañero Bergé. Estaba tasada en 20 millones de euros. Alguien por teléfono la adquirió por 26 millones. Otro aplauso y otra respuesta de que la crisis no afecta mucho a este mercado. Al contrario. Hay quien sostiene que cuando los bancos se vuelven inseguros los ricos se vuelven hacia el arte contemporáneo.
La subasta prosiguió superando los precios previstos en casi todos los lotes. Llegó el cuadro, en principio, más caro: Instrumentos de música sobre una mesa, de Picasso. Partía en 25 millones y no se vendió, después de una puja decepcionante en la que participaron pocas personas. Nadie se lo explicaba. Pero el mundo de las subastas planetarias es así de voluble.
Una obra del francés Henri Matisse, que se vendió en 32 millones de euros, se convirtió en la estrella de la primera subasta de la colección Yves Saint Laurent y Pierre Bergé. Les coucous, tapis bleu et rose, una naturaleza muerta pintada en 1911, batió el récord.
http://www.elpais.com/articulo/cultura/Picasso/vende/subasta/Saint/Laurent/elpepicul/20090224elpepicul_8/Tes
A las puertas de la casa de subastas, una flota de Mercedes con chófer anunciaba al paseante desinformado que algo gordo se cocía dentro. Y en el interior del palacio, una pregunta: ¿Influiría la crisis planetaria en este exclusivo mercado de los más ricos entre los ricos?
A juzgar por el primer cuadro millonario que se subastó, no mucho. Fue una pintura de James Ensor, que los expertos habían catalogado en tres millones de euros, como mucho, y que acabó en manos "del señor del fondo", según el director de la subasta, por algo más de cuatro millones. Muchos de los presentes no necesitaban alzar la mano para informar al subastador de que subían la puja. Se conocen tanto de otras subastas que bastaba un leve movimiento de mano o un levantarse las gafas para elevar la puja.
Hubo un duelo de dos aficionados decididos a llevarse una obra de Marcel Duchamp, catalogada en un millón y medio de euros, que acabó, a golpes de 100.000 euros, en 7,9 millones y un aplauso de la sala, conmovida por la manera resuelta de pujar de los dos contendientes.
El lote 35 era muy esperado. Se subastaba la escultura de Constantin Brancusi Retrato de Madame L. R. Constituyó la primera gran obra de arte adquirida por Saint Laurent y su compañero Bergé. Estaba tasada en 20 millones de euros. Alguien por teléfono la adquirió por 26 millones. Otro aplauso y otra respuesta de que la crisis no afecta mucho a este mercado. Al contrario. Hay quien sostiene que cuando los bancos se vuelven inseguros los ricos se vuelven hacia el arte contemporáneo.
La subasta prosiguió superando los precios previstos en casi todos los lotes. Llegó el cuadro, en principio, más caro: Instrumentos de música sobre una mesa, de Picasso. Partía en 25 millones y no se vendió, después de una puja decepcionante en la que participaron pocas personas. Nadie se lo explicaba. Pero el mundo de las subastas planetarias es así de voluble.
Una obra del francés Henri Matisse, que se vendió en 32 millones de euros, se convirtió en la estrella de la primera subasta de la colección Yves Saint Laurent y Pierre Bergé. Les coucous, tapis bleu et rose, una naturaleza muerta pintada en 1911, batió el récord.
http://www.elpais.com/articulo/cultura/Picasso/vende/subasta/Saint/Laurent/elpepicul/20090224elpepicul_8/Tes
Thursday, February 19, 2009
Luz para el arte, nuevo museo de la UNAM
El Museo Universitario de Arte Contemporáneo es un espacio dispuesto a provocar al espectador; la colección tiene siete apartados que muestran la evolución de Ciudad Universitaria, y otros temas.
Por: Ángel Mendoza Cruz
Tardó casi 32 años en llegar, pero desde noviembre pasado, el Centro Cultural Universitario ya cuenta con un espacio dedicado a las artes plásticas: El Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC), creado por el arquitecto Teodoro González de León.
González De León, coautor a inicios de los años 50 del plan maestro de la capitalina Ciudad Universitaria, fue llamado por el rector Juan Ramón de la Fuente para crear el MUAC e insertarlo en el plan de renovación del patrimonio arquitectónico de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). El museo demoró su apertura casi un año, pero valió la pena.
"Nos propusimos alejarnos de los museos didácticos, monolíticos, que se sienten sabios y todopoderosos. Queríamos un nuevo espacio: un posmuseo que fuera dinámico, abierto, donde el visitante sea un viajero dentro del espacio", narra Graciela de la Torre, directora general de Artes Visuales de la UNAM.
El MUAC -que dispone de sitios únicos en América Latina como la sala de experimentación sonora y el laboratorio de conservación- dará relevancia a la exposición de obra y la gestión del conocimiento.
Génesis
El proceso creativo de González de León no experimentó ninguna limitante. Para identificar las necesidades de los artistas contemporáneos, visitó 40 museos en cinco países.
En paralelo, durante seis meses, se discutió el programa: "El rector sugirió un pequeño apretón, por el área; lo hicimos sin perder nada significativo".
Felipe Leal, coordinador de Proyectos Especiales de la UNAM, repasa los ciclos de la institución: uno, su traslado del Centro Histórico al campus; otro, la creación del Centro Cultural Universitario (CCU), institutos de investigación y Espacio Escultórico; ahora, uno más para rescatar el legado y edificar para nuevas necesidades.
Leal comenta a Obras que la mayoría de estas construcciones fue concretada en el segundo periodo de De la Fuente, pues en el primero se "retejió" la membrana universitaria dañada por la huelga de 1999.
El MUAC se circunscribe en los proyectos culturales emprendidos: el rescate del Museo Experimental El Eco y la Casa del Lago, la creación del CCU de Tlatelolco y la renovación -en marcha- del Museo Universitario del Chopo. Sin olvidar, que desde 2007, el Campus Central de CU queda inscrito, por la UNESCO, como patrimonio mundial cultural y natural.
Con la misma visión histórica, Gerardo Estrada, otrora coordinador de Difusión Cultural, recuerda que el CCU comenzó en 1976 por iniciativa del director de orquesta Eduardo Mata, con la Sala Nezahualcóyotl. Le siguieron los teatros Juan Ruiz de Alarcón y Sor Juana Inés de la Cruz, las salas de danza Miguel Covarrubias y de música Carlos Chávez, además de las salas de cine José Revueltas y Julio Bracho. Un espacio para las artes plásticas se había planeado desde el principio.
A partir de 2003, evoca Graciela de la Torre, se impulsa la propuesta del museo y para edificarlo "siempre se pensó en un arquitecto mexicano, porque tenemos arquitectos fantásticos en nuestro país".
En 2004 se realiza un concurso por invitación. "¿Por qué Teodoro? -se pregunta el doctor Estrada y él mismo responde- Porque fue el mejor proyecto que se presentó".
Acerca de la polémica por la presencia del nuevo edificio en el CCU, el arquitecto Leal cuestiona y ataja: "¿Y por qué no el museo ahí? El MUAC dialoga muy bien con edificios de hace treinta años; hay que entender que las ciudades no se hacen en una sola época, sino a través del tiempo, se convierten en una suma".
Espacio provocador
Ojos de agua, de sólida voz, luminoso a sus 82 años, Teodoro González de León recibe a Obras en su despacho en la capitalina colonia Condesa y revela:
"El surgimiento de una idea es un acto traumático. Está el temor de que no salga y conforme pasa el tiempo me sucede con más intensidad, porque trato de no copiarme", dice el arquitecto.
En sentido urbanístico el MUAC aporta una explanada que se convierte en ingreso peatonal al CCU y enlace de sus elementos.
La gente ya no tendrá que acceder entre autos como en un centro comercial. "Es el museo que le faltaba al país, que lo haga la UNAM es importante, porque es la única institución nacional que compra obra contemporánea", comenta el arquitecto.
Lo que fue un estacionamiento, es hoy el área que ocupa el museo, cuya volumetría responde al entorno: hacia la plaza el gran pórtico; hacia el oriente un elemento curvo dialoga con la presencia quebrada de la sala
Nezahualcóyotl y, al poniente, hacia la avenida de acceso, aparecen los volúmenes blancos de distintas alturas.
Inclinada a 45 grados, su fachada de vidrio difuminado forma un pórtico que conduce a la sala de conciertos y a los teatros; sus 70 metros de largo se replican en un espejo de agua. La Espiga se halla ahora a ras de la plaza. El vestíbulo, espacio de doble altura que atraviesa todo el edificio y que se puede recorrer sin pagar el boleto, conecta con la Biblioteca Nacional.
Aclara que la fachada de vidrio "es una provocación para que la gente vea desde la plaza, se intrigue y se atreva a ver el arte contemporáneo". Asimismo, la inclinación impide que el sol incida directamente en las salas. MUAC es, según su creador, "un espacio para provocar", lo mismo a los visitantes que a los artistas. "Cualquier exposición de arte contemporáneo queda aquí; no tiene de qué quejarse".
El diseño condujo al arquitecto y a su equipo a realizar pruebas para probar cómo entraría la luz natural, así que en las canchas del frontón de CU construyeron un módulo de 12 x 6 x 6 m.
Los experimentos resultan: con excepción de una, todas las salas del museo tienen iluminación natural filtrada a través de una cámara plena mediante un doble reflejo que produce una luz envolvente, uniforme y sin sombras -celebrada por curadores y museógrafos-. El espacio aloja también el sistema de climatización, además de una batería de cortinas operables que pueden obscurecer totalmente el área de exhibición.
A decir del arquitecto, se obtiene un efecto fantástico, porque con luz natural una pieza se convierte en muchas piezas, "pasa una nube y la percepción cambia".
Desarrollado en dos plantas, el museo dispone sus salas de exhibición en la planta alta, al mismo nivel de la plaza, junto con la recepción, la librería-tienda y el área educativa (Ágora), poseedora de un muro circular, que recortado por vidrio, permite apreciar paisajes volcánicos a través de su ventana corrida.
De sus nueve salas, cuatro se ven desde la explanada y pueden inte-grarse a ésta con cortinas, pues la plaza también es un espacio de exhibición.
Con un módulo de 12 m de ancho, pero con diferentes largos y alturas (6, 9 y 12 m), las salas se agrupan en cuatro zonas. "Son pequeños museos dentro del gran museo", apunta González de León.
Están conectadas por tres calles interiores, iluminadas con tres patios y dos terrazas. De manera que se circula por toda la zona de exhibición sin subir un escalón. "No es un museo con mayúsculas -aclara- al que hay que acceder por una gran escalinata para llegar al arte".
Ante las voces que critican la enormidad de las salas, el arquitecto argumenta: "Cuando hice el museo Tamayo, encontramos que 7.50 m era el módulo adecuado para las obras [de arte] que hacían en ese tiempo, era suficiente; hoy se requieren otros espacios, otras escalas. Hacer el Tamayo en este momento sería una aberración; serviría para exhibir una colección de la mitad del siglo pasado, pero no para el arte contemporáneo", explica Teodoro.
El MUAC se levanta en una zona cuyo entorno natural resulta significativo. "Pocos edificios de CU manejan la roca; la tienen como parte de su recorrido, ya trabajada, pero no hay diálogo con su estado natural", afirma.
El nivel inferior, parcialmente excavado en roca, contiene la mediateca (Arkheia), sala de conferencias, auditorio-teatro para 300 personas -que se concluirá en mayo-, cafetería, restaurante, oficinas, bodegas para fondos de la colección, museografía, restauración y servicios generales.
Más allá de los nombres
En contraste con el hábito político de terminar los sexenios con grandes obras arquitectónicas, en el MUAC la sucesión en Rectoría no afectó el desarrollo de la obra. Para garantizar un impecable funcionamiento, explica De la Torre, entre marzo y agosto de 2008, el museo fue sujeto a 600 pruebas de protocolo.
Al respecto Felipe Leal comenta que el ex rector pidió trabajar "sin pausa y sin prisa". En la apertura del recinto, el 24 de noviembre de 2008, el rector José Narro resaltó el trabajo de Juan Ramón de la Fuente, a quien llama "el líder universitario del proyecto".
Para Sealtiel Alatriste, actual coordinador de Difusión Cultural de la UNAM, la apertura hecha un año después de lo planeado da cuenta de la responsabilidad institucional. Ahora, el reto lo encuentra en darle una estructura administrativa y financiera sólida a través del presupuesto universitario y de un patronato, además de fortalecer las curadurías y lograr que la gente asista.
Colección abierta
Simultáneamente a la construcción del recinto, la UNAM asume el desafío de adquirir obras y realiza una campaña para recaudar fondos destinados a su equipamiento. Graciela de la Torre precisa que la universidad posee la colección pública más grande de arte contemporáneo y que entre 2005 y 2008 se adquirieron 290 piezas.
El trabajo de Olivier Debroise (1952-2008) se halla en gran parte de ese proceso de adquisición.
La colección consta de siete apartados que dan cuenta de la evolución del arte desde la fundación de CU:
1) Artistas fundadores de Ciudad Universitaria; 2) La Ruptura y sus contemporáneos; 3) Continuidad de las abstracciones en México; 4) Nuevas figuraciones; 5) Experimentación y vanguardia; 6) Fotografía contemporánea; 7) Tendencias de los 90 y zona de riesgo. Además se dispone de las colecciones asociadas de Charpenel-Guadalajara y Grupo Corpus.
Se tiene un acervo que sigue creciendo y, enfatiza, las exposiciones no serán permanentes, sino que se integrarán por ciclos curatoriales, organizados con base en los grandes temas actuales. Así, el museo siempre resultará diferente para el espectador.
Vista privilegiada
Al responder en 1989 el discurso de ingreso de González de León al Colegio Nacional, Octavio Paz recordó la lealtad de su amigo por los materiales, pues en su obra se muestra con veracidad la piel y la entraña de la edificación. Esta vez usa concreto blanco, vidrio y pisos de cemento.
"El museo -precisa el arquitecto- no debe ser protagónico, tiene que ser un espacio neutro y no hay más neutro que el blanco, y el de un concreto liso es estupendo; es la materia que habla, no hay recubrimientos, es estructura y a la vez el final, la piel del edificio."
Listo el MUAC para recibir visitantes, arte y provocar a la vista.
http://www.cnnexpansion.com/obras/2009/02/11/luz-para-el-arte-nuevo-museo-de-la-unam
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