ENCUENTROS CON LO ANIMAL Y LO SECRETO EN LA OBRA DE JOSEPH BEUYS
Por Esteban Ierardo
El frío baila en el aire. Una luz recta y violenta impacta sobre un pájaro de metal. Un stuka. Es el invierno de 1943. El avión, con sus dos pilotos, desciende en caída libre y se estrella sobre un nevado paraje de Crimea. Uno de los conductores de la nave muere a causa de la colisión; el otro, sobrevive. Su nombre: Joseph Beuys. La muerte ya se prepara para cargarlo en su carro mustio y de maderas negras. Pero, entonces, un grupo de tártaros nómadas hallan al piloto alemán derribado. Lo trasladan a su campamento. Allí, lo untan con grasa. Lo envuelven en un manto de fieltro. Lo nutren con alimentos nacidos de la leche. A los pocos días, es descubierto por un comando germano que lo envía a un Hospital Militar. Allí se recupera. Regresa después al frente de fuego, hierro y sangre. Es herido cuatro nuevas veces. Es condecorado. Pero su indisciplina lo degrada a la condición de soldado raso. Antes de la conclusión de la segunda guerra mundial, es hecho prisionero por los ingleses.
Regresa a Kleve, en su patria natal, en 1946. En 1961, es nombrado profesor de Escultura Monumental en la Staatliche Kunstakadenie de Dusseldorf. En la década del 60', comienza sus eventos o acciones (actions), herederas de los happenins o performance. Su proyección internacional comienza con la Documenta III de Kassel en 1964 y el Festival Der neuen Kunst de Aquisgrán. En 1967, refulge también su inquietud política mediante la fundación del partido alemán de estudiantes como megapartido. Entre 1963 a 1985, genera 40 acciones.
Su filosofía estética pregona un "concepto ampliado de arte". Se fortifica con doctrinas procedentes del romanticismo alemán, de Schiller, Novalis, y la idea wagneriana del arte total. En su cosmovisión artística resplandece también, y de manera esencial, la Hylaster (de hyle, materia, astrum, estrella) de Paracelso. Esta noción asegura que la materia es energía. Es estado de fluidez y continua expansión. De ahí el anhelo de que el barco del arte navegue entre olas de metamorfosis o transformación de estados anteriores.
La materia como energía de la transformación asocia la creatividad beuysiana con la cera, y la miel, el don ofrecido por la abeja. La colmena, el taller de las abejas, es crisol del orden y de una eficaz producción social, colectiva. La Bienenkonigin (abeja reina) preside una concentrada creación social y, además, regentea las fuerzas que transforman el polen y el néctar en miel. En la Documenta VI de Kassel, en 1977, Beuys exhibió una bomba de miel que fue creada para la presentación de la Universidad Libre Internacional.
Tanto la cera como la miel son sustancias orgánicas, henchidas de calidez, de fluidez. Ellas manifiestan la realidad como calor expansivo, mutación, devenir que crea nuevos estados. Estas propiedades adquieren en Beuys su expresión esencial en el primado de la grasa.
El padre del artista quería que su hijo trabajara en la fábrica de margarina de Kleve. Aunque con algunas alteraciones en el libreto original, el hijo cumpliría con el deseo paterno. La grasa es el corazón de la plástica de Beuys como imperio del calor y la energía. La grasa, en sí misma amorfa, sólo puede ser formalizada de manera temporal, provisional. La temperatura, el calor y el frío, le restituyen sus poderes metamórficos.
La grasa es sensible a las temperaturas. La temperatura es tacto del espacio, es el modo como el ambiente toca, envuelve, frota, abraza, transforma la materia. En la grasa permeable, transformable, vibran las cuerdas del movimiento de la expansión y concentración.
La grasa, materia de la mutación, del movimiento hacedor de nuevos estados o formas, es el opuesto simbólico del arte clásico. De la escultura de la línea inalterable, de un trazo áureo definitivo. La grasa que baila con la música del cambio es la antípoda del tallado inmutable de la piedra por un Fidias o un Rodin.
El fieltro, del que luego hablaremos, es otro de los elementos expresivos distintivos, originales, de Beuys.
Los timbales de la transfiguración no son el único canto de sirena a perseguir. Junto a la valoración de la superficie que cambia, el arte debe ser mirada que contempla lo primigenio, lo vital como despliegue de un primer brote, emanación, resplandor puro y esencial. Por eso, Beuys se embriaga con la filosofía del naturaleza de Goethe, con su intuición de una proto-planta, una flor arquetípica, que es el primer vegetal emanado desde un trasfondo universal y creador. La proto-flor es fuerza sutil, invisible, primaria. Esta potencia inicial es el geist, el espíritu no como lo contrario de la materia sino como su sangre o vena secreta. De ahí el fuerte interés de Beuys también por la Antroposofía de Rudolf Steiner.
Beuys comparte la voluntad vanguardista de unir vida y arte. En este propósito, adhiere a la estética de la existencia promovida por Schiller en sus Cartas sobre la educación estética del género humano. En esta obra del romántico alemán del siglo XVIII, la libertad política surge como una consecuencia de la previa plasmación de la libertad estética.
Escenas con lo animal
Es 1965. En Dusseldorf, en una galería de arte. La Galería Schmela. En un rincón de la sala, se delinea un pequeño cuarto, de paredes de vidrio. Dentro, en el centro, se alza un taburete sostenido sobre un mueble metálico. La cabeza de Beuys alberga miel y una capa de polvo de oro. Es el cráneo, el rostro, que mana luz y calor. Es la cabeza incendiada por ideas vivientes. Es el pensamiento vivo.
Y el artista de la cabeza de miel y oro sostiene entre sus brazos una liebre muerta. La abraza con esmero y ternura.
Y el hombre que protege al animal posee el pie derecho atado con cordones de cuero a una delgada superficie de hierro; provoca mucho ruido al moverse de esa manera; el otro pie, se acomoda dentro de una plantilla de fieltro.
Y el artista del rostro impregnado por la áurea miel se desplaza dentro del espacio amurrallado por los vidrios transparentes. Del otro lado, los testigos de la acción, del rito, pueden contemplar el lento y ceremonioso movimiento del hombre que explica a la liebre los cuadros en exhibición. Y le murmura voces casi inaudibles. Cuando Beuys se sienta con el animal en brazos, continua ofreciendo sus misteriosas explicaciones. Debajo del asiento, yace un hueso donde se aloja un micrófono cuyo propósito es transmitir por radio los comentarios de Beuys a la liebre.
En Eurasia. Sinfonía Siberiana. Parte 32, Beuys construye otra escena artística y simbólica con una gravitante presencial animal. Con una tiza, el artista traza una cruz partida en una pizarra. La división de la cruz alude al Oriente bizantino y el Occidente romano. Mediante una línea trazada en el suelo, Beuys se mueve de un lado a otro con una liebre muerta dispuesta sobre dos palos de madera. El artista pasa de una región a otra; es el devenir del nómada.
En la acción Titus / Ifigenia, en Frankfurt, en 1969, Beuys comparte el escenario con un animal vivo. Se mueve junto a un bello caballo blanco que se encuentra dentro de un cercado. El cuadrúpedo se deslaza sobre una placa metálica que amplifica sus pasos. El artista, a veces, se arropa con un abrigo de piel. Por momentos, realiza movimientos pausados que el caballo parece imitar. En ciertas oportunidades, hace sonar unos platillos. Alternativamente, Beuys y el espacio escénico se identifican con Ifigenia o con Titus.
Ifigenia, la heroína de la tragedia griega antigua, irradia el instante de lo femenino misterioso, del tiempo pausado y con tintes rituales. Es la región de blancura del escenario. El área oscura de la escena es gobernada por Titus, antiguo general romano, recreado por Shakespeare; es el hombre que se sume en las intrigas sombrías del poder.
A un mismo tiempo, las fuerzas femeninas y masculinas son atravesadas por la potencia escultórica del sonido. Lo sonoro nace de los cascos del caballo y de una voz en off que narra lo que acontece, y de la propia voz de Beuys que repite frases de Ifigenia.
Otra acción artística esencial donde Beuys se encuentra con lo animal es Me gusta América. Le gusto a América-Coyote. Durante tres días, convive con un coyote en la galería Block de Nueva York. Beuys arriba en avión al aeropuerto de la ciudad norteamericana y, desde allí, se traslada directamente a la galería, totalmente envuelto en fieltro, sin poder observar nada de lo que lo rodea. Son tiempos de la guerra de Vietnam. El artista alemán no desea pisar suelo de Estados Unidos como una expresión de su repudio a la política belicista de la Casa Blanca.
Una vez en la galería, Beuys cohabita con el coyote en un recinto aislado por una malla metálica. Allí, envuelto en fieltro, con guantes y un bastón, recorre las páginas de un periódico que se extiende por el suelo. Mediante el desplegado papel, se constituye un espacio común de observación recíproca entre el artista y el animal. Luego de las tres jornadas de un latir compartido con el ser del bosque y los aullidos, Beuys regresa a Alemania arrebujado de vuelta en fieltro, tal como había llegado. Durante su visita al suelo americano, no percibe edificios, veloces enjambres humanos, o atildados curadores y críticos de arte. Su único acontecer es la comunicación con la radiación libre de la vida que aúlla misteriosa.
Imágenes simbólicas de lo animal
La mente moderna está profundamente habituada a degradar la dignidad animal. El mundo de los caballos, perros y gatos, es un reino sin razón, sin voluntad ni libre albedrío. Su única justificación intrínseca es acompañar o servir al hombre. El valor ético o la inteligencia no pueden hallarse en los animales. Ellos son el instinto ciego, mecánico, el puro pathos de la supervivencia. El destino animal es, así, la negación de la conciencia y espiritualidad humanas.
Pero Beuys escucha otras pisadas de los seres naturales.
Siendo joven realizó una colección botánica y construyó un pequeño zoo de arañas, ratas, ratones, peces y moscas. El artista de Kleve funda luego un partido político de los animales y asegura que "los animales son en sí y para sí seres angélicos. Esto habla de un reino por encima de la persona".
El animal es energía espiritual, intensa vitalidad psíquica. Es realidad sobrehumana, "por encima de la persona", más cercana a lo sagrado, lo divino.
En los primeros dibujos de Beuys aparece el cisne. Animal bello y delicado emparentado con las nieblas de la mitología germánica, con el caballero Lohengrin, el caballero-cisne. Exalta también a las ovejas por su relación con la figura del pastor. En su niñez, Beuys contemplaba a los animales destinados a la esquila en los campos. Se imaginaba entonces a sí mismo con un bastón, mientras dirigía las ovejas hacia los mejores pastizales. El pastor-campesino se convierte luego en el pastor-artista que asume la misión de guiar a su tiempo hacia una alquimia transformadora de la sociedad.
El culto a la osamenta animal también emerge en la perfomance Evolucion, de 1965. En el piso de su estudio, en Dusseldorf, el artista traza con tiza blanca la silueta de cuatro esqueletos. Sobre el dibujo se acomodan calaveras reales. Los huesos reales e imaginarios se hallan rodeados por un cercado metálico.
El ciervo y su simbolismo chisporrotea en la instalación Blitzschlagnit lichtschein auf Hirsch (Rayo con fulgor sobre el ciervo). El animal de las astas también palpita en dibujos beuysianos de la colección Van der Griten. El ciervo bulle en la simbólica cristiana, céltica y germánica. Entre los celtas, es el dios Cernunos, de aspecto humano y cabeza astada. En sus dos manos sostiene serpientes, los animales emblemáticos de la inmortalidad y del conocimiento de la muerte. El ciervo se manifiesta así como animal psicopompo, guía de las almas hacia el más allá, el reino extraño allende la vida física. El ciervo es así también mediador entre lo celeste y lo terrestre. Es el ser capaz de palpitar en el mundo terrestre, empírico y visible, y en lo invisible.
El caballo acompaña a Beuys en su perfomance Titus/ Ifigenia. Beuys se identifica en esta acción con Ifigenia y con el caballo, animal chamánico esencial. Un ejemplo del entrecruzamiento entre lo femenino y el poder animal que explora el artista.
Ifigenia fue ofrecida en sacrificio por su padre, Agamenón, a la diosa Artemis. El propósito de esta acción era mitigar la cólera de la divina mujer hacia el rey de Micenas. Cuando se estaba por consumar la muerte de la desdichada en el altar sacrificial, Artemis se compadeció de la joven y la envió a Táuride, para que oficiara como una de sus sacerdotisas. Allí, la hija de Agamenón debía sacrificar a todos los extranjeros que llegaran a las costas. Y, una vez, llegaron un par de forasteros; en uno de ellos, Ifigenia reconoció los rasgos de su hermano Orestes. Entonces, la compasión fue más fuerte que el deber ritual. Y abandonó los oficios de la diosa para escapar con Orestes.
En Ifigenia triunfa el acto compasivo y la fidelidad a la propia sangre y a la continuidad de lo vivo. Su fidelidad es un ascender hacia el valor superior de la preservación de la vida. La fuerza ascensional de Ifigenia se integra con el impulso ascendente y específico del caballo. En el ritual chamánico, el brioso equino es el supremo animal auxiliar del chamán. El chamán debe viajar hacia el centro del mundo para, luego, explorar el infierno o remontarse hasta las alturas donde habita el padre águila, el progenitor de todos los chamanes. Antes de iniciar su travesía mística, el chamán sacrifica un caballo. El espíritu del animal muerto guía entonces, con sus alas amplias y libres, al hombre de lo sagrado hacia las elevadas lejanías del cielo.
El artista se funde así con dos formas de la ascensión. La femenina y humana, representada por Ifigenia; y la masculina y animal que hierve en el blanco y alado cuadrúpedo.
Y lo femenino no sólo es preservación de lo vital. Otro de sus atributos posibles es encender los fuegos de Eros. El deseo es padecimiento, flujo pasional, movimiento de la sensibilidad, de lo femenino. La sustancia pasional, afectiva, femenina del deseo se enciende en lo masculino. En el hombre, el deseo es impulso hacia lo aún no poseído ni encontrado. Tal como lo manifiesta Platón en su diálogo El banquete, el hombre, en tanto filósofo, desea la sabiduría, entendida como conocimiento y fusión con lo bello. La belleza del mundo material es aura resplandeciente procedente del espíritu. La belleza es signo entonces de una materia viviente y espiritual. El que busca la sabiduría busca unirse con una realidad universal, vital y radiante.
El deseo como resonancia pasional emana entonces del reino sensible femenino y compele al hombre a desear conocer y fundirse con una realidad viva. Eso es sabiduría. Y la realidad viva la genera, en su primera manifestación, la hembra mediante el parir de su vientre. Lo real viviente deseado, late así en el cuerpo de mujer. Por eso, lo femenino entrega la energía pasional del deseo, y es a su vez la creadora de la realidad viva que lo masculino desea hallar.
Quizá todo este devenir es lo que centellea en la mujer-liebre, uno de los dibujos paradigmáticos de Beuys.
La mujer da la fuerza pasional del deseo y la realidad viva que ese deseo busca encontrar. Y la realidad viva está, a un mismo tiempo, en movimiento. Es lo que nace y renace, es marea y contra marea. Es renovación y recreación. No sólo la hembra humana puede expresar esa movilidad recreadora. Lo femenino animal, la liebre, también manifiesta la realidad recreadora de la vida. Y, a su vez, el animal se encuentra más próximo al devenir renovador de la naturaleza viviente. Quizá por eso la liebre es el animal primigenio de Beuys. En la liebre reverbera lo fértil, lo delicado y plástico, lo grácil y bello. Es la tierra en su follaje fecundo. Es el cambio, la sucesión de ritmos, la mutación de estados, el pasaje de la luz diurna a la noche, de la vida fenecida a la nueva vida. Es la luna que, en el despliegue de sus fases, muere y renace. Es así la naturaleza siempre viva que, cuando muere, inmediatamente renace.
En la acción de la Galería Schmela, en 1965, Beuys le habla a una liebre muerta entre sus brazos. La apariencia es que el sujeto humano contiene, sujeta, abraza a lo animal y le habla, le explica las pinturas, lo guía en la galería, en un jardín de pinturas. El artista que habla mueve sus labios enmarcados en su rostro de oro y miel. Su cabeza está habitada por un "pensamiento-miel", por un pensamiento vivo; es la mente alumbrada por energía radiante, fértil, expansiva.
¿Pero cuál es la fuente que jaspea de oro y miel la cabeza humana radiante? ¿Qué es lo que hace que el pensamiento sea vida? Es la proximidad, la experiencia, intima y familiar, con lo animal, con la liebre como símbolo de la tierra en su movimiento creador. El artista que alberga en sus brazos lo animal sostiene un cordón umbilical que lo religa con las fuerzas creadoras primarias de la existencia.
Y la cabeza fosforece. El pensamiento se torna vida iridiscente. Porque a través de la liebre abrazada, lo animal hace regresar al artista al movimiento esencial, a lo que siempre anima y reanima el cuerpo, el pensamiento y la materia. Es el regreso a lo sacro.
Es así una ilusión que sea el sujeto, el hombre, el que le habla, el que le explica al animal muerto. En realidad, el artista que habla es el que escucha la música de la vida nueva que trae el animal. La liebre. La liebre que, como si fuera parte de una ficción teatral, aparenta quietud y muerte.
Y Beuys experimenta los secretos del coyote. Revelación que acontece durante tres días en la Galería Block de Nueva York. La apertura de lo animal hacia la trascendencia sagrada o divina adquiere aquí una condición secundaria. El coyote le habla aquí al artista sobre la violenta colisión de culturas. Beuys afirma que el ser de los aullidos representa "el punto neurálgico psicológico del sistema de las energías americanas: el trauma del conflicto americano con el indio". Convivir con el animal aquí no es salida de la civilización hacia un manantial de vida universal; aquí, lo animal le otorga al artista y, por extensión al hombre, un raro poder: el de atravesar mediante una acción simbólica el vacío íntimo de una cultura para llegar hasta su fondo de angustia y opresión. La teoría crítica atraviesa la sociedad capitalista mediante el concepto y una mirada distante. Pero el artista traspasa desde dentro la desolación que el teórico crítico observa siempre desde una prudente distancia.
Durante tres días, Beuys hurga, ausculta, camina sobre la culpabilidad reprimida de la civilización norteamericana. Culpabilidad surgida de la matanza injustificable del indio. El indio debía ser exterminado no tanto para arrebatarle sus tierras, sino por su experiencia más amplia de la libertad. El indio vivía tan libre como el coyote o el búfalo. Por eso, oprimir o exterminar al indígena fue un despedazar la propia bandera de la libertad que la sociedad norteamericana decía representar. La angustia de esta contradicción se retuerce en el fondo oscuro del alma colectiva del país del Norte. Mediante el coyote-guía, el artista atraviesa un presente de máscaras y arriba al trauma que nació del exterminio de la libertad india. La convivencia con el animal de los aullidos es así escena simbólica para atravesar la intimidad de una cultura y regresar a su trasfondo de trauma y contradicción.
Fieltro, nomadismo, y el secreto creador
Beuys ambiciona la condición del nómada. En el reino del hombre urbano sedentario, quiere ser desplazamiento continuo. Lo nómada no es vida en un hogar hundido en un rincón de la tierra; lo nómada es la existencia en un lugar que es camino hacia todos los lugares. Es goce del movimiento; es proyección hacia el volumen completo del espacio.
Por eso, desde joven, Beuys se emociona con el nomadismo mongol de Gengis Khan. El jefe de los mongoles esteparios construyó el más vasto imperio de la historia. Un inmenso mundo controlado por la vitalidad guerrera. La realidad amplia que el artista desea revelar también exige de un nomadismo guerrero. De una pujanza capaz de abandonar, mediante un salto audaz, los mosaicos estrechos de la cultura o el arte de una época.
El nomadismo estético y combativo de Beuys le concede el coraje suficiente como para recuperar estadios prehistóricos supuestamente olvidados o superados de la creación. Por eso, el artista de Kleve regresa al objeto animado, a la pintura de la mujer primordial, al espacio como epifanía ritual, y a la potencia arcaica del animal.
Muchas instalaciones del genio germano consisten en el acomodamiento de objetos en armarios o vitrinas. Según el artista, estos son "objetos-sujetos". En ellos hay vida secreta: el objeto es percibido así como diamante iridiscente de fuerzas y emociones. Es la ancestral intuición animista, la percepción del objeto animado, espolvoreado con pigmentos de espíritu. Es la negación del objeto mercancía, del objeto sin alma de la producción masiva capitalista.
En numerosos dibujos, con lápiz y pinceladas de acuarelas Beuys delinea imágenes de mujeres sin rasgos faciales definidos. Es lo corporal femenino en su manifestación arquetípica, universal, como presencia ígnea que simboliza lo más vivo. Así anónimos artistas plasmaron dibujos y estatuillas prehistóricas de diosas en el alba del tiempo antiguo.
El desplazamiento nómada de Beuys hacia la imaginación arcaica, rupestre, asimismo brilla en la disposición de los objetos como forma de encender o acalorar el espacio. La instalación Plight en el Centro Georges Pompidou, en 1985, en París, es un ejemplo. En esa oportunidad, un recinto iluminado contenía un piano rodeado por grandes rollos de fieltros. Sólo se podía acceder a través de una entrada de escasa altura. El ingreso en ese espacio estaba preñado de fascinación, vivacidad y misterio.
El nomadismo estético también es praxis vivencial de Eurasia. Eurasia es la simbiosis espiritual de la Europa moderna analítica con el Asia intuitiva ancestral. Es al mismo tiempo el regreso sobre las huellas de las primeras migraciones de los pueblos indoeuropeos que comenzaron su dispersión sobre Europa desde algún lugar quizá del Asia Central.
Y la música es otro simbolismo propagador de lo nomádico. De niño, Beuys aprendió la ejecución del piano y el violonchelo. John Cage le depara luego la experiencia de la música como proceso abierto, fluir continuo siempre refractario a la conclusión o codificación.
La música es sólo en estado de ejecución. Nunca es en los signos inamovibles del pentagrama. En la vibrante sucesión de las notas, la música es halcón que siempre debe embriagarse con un nuevo batir de alas y un continuo desplazarse para no caer en el vacío. Lo musical es vuelo, aleteo nómada, hacia el siguiente sonido para conjurar la inmovilidad que paraliza y derrumba.
Este fluir del continuun musical lo encuentra Beuys en el movimiento internacional Fluxus, cuya savia artística discurre a través de la libre y cambiante combinación de sonidos, textos, plástica e improvisaciones. En el contexto de Fluxus, en 1963, Beuys ejecuta una pieza de Satie en un piano que, mediante cables, se une con una liebre muerta fijada en el extremo de una pizarra.
El nomadismo es movimiento plástico, rápido, eficaz. El conejo o la liebre necesitan de la madriguera y, a su vez, del desplazamiento en la amplitud de su espacio vital.
La piel de conejo o liebre prensado crea el fieltro. El fieltro es material medular en Beuys. Mediante el fieltro, evoca las tiendas de campaña de Gengis Khan. Aquí se manifiesta su destino de sustancia que protege del viento o el frío.
Y el fieltro es lo que aisla e incomunica, lo que escinde de un tejido viviente. Y también es lo que conserva el calor. Por lo que el fieltro aloja en sí la cualidad ambigua, dual y contradictoria de lo real. Así "el fieltro como aislante, como capa protectora frente a otras influencias o, por el contrario, como un material que permite la infiltración de influencias externas. Después está el carácter cálido, su color gris que sirve para enfatizar los colores que existen en el mundo mediante un efecto de imagen retiniana, y el silencio, ya que cualquier sonido es absorbido y amortiguado".
En la obra de Beuys el fieltro asume la forma de rollos, fundas para cubrir pianos, violonchelos, y bastones. El fieltro también delinea cruces o es soporte de acumulaciones de grasa.
Y en el fieltro trepidan las posibles funciones simbólicas de la piel animal. En el mamífero humano la piel es superficie que delimita y contiene la carne y los órganos. Es incapaz de retener el calor o de proteger por sí sola de un frío ingente. De ahí la necesidad del humano de una segunda piel, de la vestimenta artificial.
En el animal, la piel es poder o fuerza que absorbe lo caliente y rechaza lo frío. No es sólo superficie que delimita y asila; no es sólo envoltura pasiva. La piel animal es atmósfera caliente donde los rayos solares persisten, continúan y giran y se adentran en el cuerpo. La piel animal es orbita que alberga el sol.
Estar arrebujado en fieltro, en apisonada piel de animal, es también atraer y albergar el fuego celeste que entrega el calor vivificador.
A su vez, el fieltro como efecto de un prensar, de un unir la piel de diversos animales, es una multiplicación o potenciación de este proceso.
Y el calor es manifestación de lo intenso, de lo sobreabundante, de lo sagrado. El calor conservado y potenciado por el fieltro acerca la sacralidad calurosa. Así ocurre con el indumento o vestimenta de plumas de aves de los antiguos chamanes. Vestirse como pájaro aseguraba la habilidad de la ascensión hacia la altura sagrada.
Pero el origen del calor mismo que el ojo solar da, y que la piel animal hospeda y retiene, es secreto.
Y Beuys gusta repetir: " Debes hacer productivo lo secreto".
Hay una cierta sensibilidad filosófica que sospecha que la fuente de toda fuente siempre fluye secreta. Pero esa espiritualidad de la que hablamos suele padecer cansancio, anemia, por lo que sólo acepta lo secreto como una montaña de oro inalcanzable. El humano nunca puede habitar o estar en las laderas o en la cumbre de aquella elevación.
Pero hay otra espiritualidad; aquella que, como el animal, percibe las fuerzas vitales que sin cesar corren como viento por la naturaleza. Esa espiritualidad sabe que lo secreto es un cercano girasol que se abre a un brillo inacabable; ese color del espíritu sabe que lo secreto siempre se deja visitar, para que el artista con sol en la piel produzca la hierba sin fin.
Joseph Beuys
BIBLIOGRAFIA
Carmen Bernárdez Sanchís, Joseph Beuys, Madrid, Ed. Nerea, 1998.
Joseph Beuys. Aprovechar a las ánimas. Fer profit a les animes, catálogo de la exposición, Sa Nostra. Caixia de Balears, y Diputación Provincial de Granada, 1992.
Joseph Beuys, catálogo de la exposición, Szeemann, H. (com.), París, Musee National d´Art Moderne Centre Georges Pompidou, 1994.
Tuesday, May 26, 2009
Arte Conceptual
El arte conceptual es una tendencia iniciada en Estados Unidos y Gran Bretaña, con una rápida proyección internacional desde finales de los 60s hasta mediado de los 70´s.
Surgió de la corriente más reflexiva del arte minimal, que privilegiaba los componentes conceptuales de la obra por encima de sus procesos de ejecución o fabricación. (Robert Morris y Sol Le Witt) y del ready made de Duchamp.
“Lo puro del arte minimal y lo impuro de Duchamp se alían en el estilo de los años 60´s “
El arte conceptual reflexionó sobre la construcción y el papel del autor. Se pretendió un arte que no remitiese a la realidad exterior (supresión de todo motivo relacional, formas orgánicas, colores vivos) y tampoco la subjetividad del artista:
Ni líneas ni figuraciones, ni formas ni composiciones, ni representaciones ni visiones, ni sensaciones ni impulsos, ni símbolos ni signos, ni empastes ni decoraciones, ni coloridos ni placeres, ni sufrimientos ni accidentes, ni cosas ni ideas, ni atributos ni cualidades, nada que no pertenezca a la esencia.
Se unen dos ideas: la nominalista de Duchamp, cuestionadora de lo visual, y la idea de Ed Reinhardt, más cercana al formalismo empírico, fusión que ya había sido formulada por Frank Stella en sus black paintings y también por Sol Le Witt que integra el lenguaje y el signo visual en un modelo estructural.
El arte conceptual culminó el proceso de desmaterialización y de autorreferenciabilidad de la obra de arte iniciado tiempo atrás como un claro enfrentamiento con la estética formalista que había dominado la Escuela de Nueva York en los años de la posguerra.
Cuestiona la naturaleza objetual de la obra de arte, aparecen los términos anti-object art (arte anti-objetual) y post-object art (arte pos-objetual).
Al cuestionar la parte formal, hay una pérdida de la visualidad, esto es debido a que hay una subordinación de lo visual a la idea implícita en las prácticas conceptuales. Sin embargo, el orden formal o la materialidad de la obra de arte continúa, esto privilegió la aparición del objeto o el rastro del arte como documento.
Al ser el análisis, la teoría y el lenguaje los pilares sobre los que se asentó pronto aparecen nuevas expresiones para definir lo conceptual: analytical art (arte analítico) Theorical art (Arte teórico).
Los fundadores del grupo Art & Language se empeñan en crear una Teoría para el arte y no una Teoría del arte.
(La denominación Art & Language surge en la segunda mitad de los sesenta para designar el trabajo conjunto de los artistas Terry Atkinson, David Bainbridge, Michael Baldwin y Harold Hurrell. En mayo de 1969 inician en Coventry la edición de una publicación titulada Art-Language y subtitulada Journal of Conceptual Art, la primera que reconoce y analiza el llamado arte conceptual. Entre 1969 y 1970 ingresan en el grupo Mel Ramsden, Joseph Kosuth y Charles Harrison, llegando a tener una treintena de componentes a mediados de los setenta. Desde 1976 el colectivo está integrado únicamente por los artistas Michael Baldwin y Mel Ramsdem, así como por el historiador del arte Charles Harrison.
El colectivo Art & Language desempeñó un papel fundamental en el nacimiento del arte conceptual, tendencia que planteó, a través de formas inéditas, una nueva concepción de la obra de arte al primar la idea sobre su materialización plástica, esto es, sobre el objeto artístico. Muy influido por el clima social y político de la época, desde su nacimiento este grupo ha representado la vertiente más analítica del conceptualismo, deudora de la filosofía analítica anglosajona por su manera de aproximarse a la realidad, así como de la sociología marxista, lo que se aprecia en algunos de los temas tratados, las formas y la prevalesencia del carácter colectivo frente al individualismo que ha caracterizado tradicionalmente al arte.
Este proyecto de colaboración permitía a sus integrantes realizar una investigación acerca de los estereotipos sociales, filosóficos y psicológicos concernientes al arte y al artista, cuestionando la concepción mitificada e individualista que imperaba hasta entonces.
Desde sus comienzos han realizado un ejercicio crítico y teórico de la práctica artística, centrado en un primer momento en la investigación lingüística. Así, desarrollaron su trabajo en forma de publicaciones, textos e índices, entre otras actuaciones.
La obra de Art & Language ha sido incluida en numerosas exposiciones internacionales como las Documenta de 1972, 1982 y 1997. Del mismo modo, espacios como el Jeu de Paume en París, el PS1 de Nueva York y el Museo de Arte Moderno de Lille le han dedicado sendas retrospectivas en los últimos años.
El concept art
El concept art aparece con Henry Flynt activo miembro del grupo Fluxus y servía para denominar el arte creado por Georges Brecht, George Maciunas y Yoko Ono.
Se basa en texto, partituras de música experimental, fotografías de objetos, etc. Es un sistema en sí mismo que opera de forma matemática, su material son los conceptos, como por ejemplo el material en la música son los sonidos. El material del arte conceptual es el lenguaje.
Establece la relación entre arte, cultura, matemáticas y lingüística:
1. El concept art pone orden en las distintas disciplinas artísticas
2. Las matemáticas tienen más valor artístico que cognitivo son un paradigma
3. El reconocimiento paradigmático de las matemáticas conduce al concept art.
Sol Le Witt en su texto Paragraphs on conceptual art busca romper contra la corriente formalista del arte minimal.
"En el arte conceptual, la idea o el concepto es el aspecto más importante de la obra. Cuando un artista utiliza una forma conceptual, hay que entender que previamente ha realizado todo un proceso de planificación y de toma de decisiones, de forma que la ejecución pasa a ser una cuestión mecánica. La idea se convierte en una máquina que crea arte. Este tipo de arte no es teórico, ni ilustra teoría alguna; es intuitivo, está implicado en todos los procesos mentales y no tiene ningún objetivo concreto."
Sentences on Conceptual Art by Sol Lewitt
1. Conceptual artists are mystics rather than rationalists. They leap to conclusions that logic cannot reach.
2. Rational judgements repeat rational judgements.
3. Irrational judgements lead to new experience.
4. Formal art is essentially rational.
5. Irrational thoughts should be followed absolutely and logically.
6. If the artist changes his mind midway through the execution of the piece he compromises the result and repeats past results.
7. The artist's will is secondary to the process he initiates from idea to completion. His wilfulness may only be ego.
8. When words such as painting and sculpture are used, they connote a whole tradition and imply a consequent acceptance of this tradition, thus placing limitations on the artist who would be reluctant to make art that goes beyond the limitations.
9. The concept and idea are different. The former implies a general direction while the latter is the component. Ideas implement the concept.
10. Ideas can be works of art; they are in a chain of development that may eventually find some form. All ideas need not be made physical.
11. Ideas do not necessarily proceed in logical order. They may set one off in unexpected directions, but an idea must necessarily be completed in the mind before the next one is formed.
12. For each work of art that becomes physical there are many variations that do not.
13. A work of art may be understood as a conductor from the artist's mind to the viewer's. But it may never reach the viewer, or it may never leave the artist's mind.
14. The words of one artist to another may induce an idea chain, if they share the same concept.
15. Since no form is intrinsically superior to another, the artist may use any form, from an expression of words (written or spoken) to physical reality, equally.
16. If words are used, and they proceed from ideas about art, then they are art and not literature; numbers are not mathematics.
17. All ideas are art if they are concerned with art and fall within the conventions of art.
18. One usually understands the art of the past by applying the convention of the present, thus misunderstanding the art of the past.
19. The conventions of art are altered by works of art.
20. Successful art changes our understanding of the conventions by altering our perceptions.
21. Perception of ideas leads to new ideas.
22. The artist cannot imagine his art, and cannot perceive it until it is complete.
23. The artist may misperceive (understand it differently from the artist) a work of art but still be set off in his own chain of thought by that misconstrual.
24. Perception is subjective.
25. The artist may not necessarily understand his own art. His perception is neither better nor worse than that of others.
26. An artist may perceive the art of others better than his own.
27. The concept of a work of art may involve the matter of the piece or the process in which it is made.
28. Once the idea of the piece is established in the artist's mind and the final form is decided, the process is carried out blindly. There are many side effects that the artist cannot imagine. These may be used as ideas for new works.
29. The process is mechanical and should not be tampered with. It should run its course.
30. There are many elements involved in a work of art. The most important are the most obvious.
31. If an artist uses the same form in a group of works, and changes the material, one would assume the artist's concept involved the material.
32. Banal ideas cannot be rescued by beautiful execution.
33. It is difficult to bungle a good idea.
34. When an artist learns his craft too well he makes slick art.
35. These sentences comment on art, but are not art.
Lo importante de una obra de arte es que posea una buena idea. Protagonismo a la idea es el principal componente, lo que significa que todas las decisiones del proceso creativo son tomadas a priori y que la ejecución carece de relevancia.
El arte debe desvincularse de cualquier proceso estético, no depende de la habilidad del artista y su maestría técnica. El objeto del artista conceptual es que su trabajo sea mentalmente interesante para el espectador, lo cual equivale a que sea emocionalmente neutro.
Vaciar el arte de cualquier emoción, renegar del arte óptico, cinético, y luminoso anteponiéndoles nuevos métodos expresivos (cifras, palabras, imágenes, fotografías)
Todo aquello que se dirija a los atributos físicos, se opone a la comprensión de la idea. Aunque no aparezca visualizada, la idea es una obra de arte, tan significativa como el producto final en las disciplinas tradicionales.
Las ideas aunque no se materialicen pueden ser una obra de arte. Las ideas realizan el concepto.
Una vez establecida la idea en la mente del artista y decidido el resultado final, el proceso, en el que el artista puede utilizar cualquier forma, desde una expresión escrita o hablada hasta la realidad física, se lleva a cabo automáticamente: es un proceso mecánico en el que no se puede interferir. Estas sentencias son definitivas, una buena idea no se puede malograr.
Los artistas son antes místicos que racionalistas, alcanzan conclusiones que escapan a la lógica, son defensores del arte inmaterial y esto se pone de manifiesto en su actitud antiobjetual
Para Joseph Kosuth el arte tradicional es un reduccionismo busca que arte no sea una estética tradicional: belleza y gusto vs. percepción y concepto.
Lo mental no reduce, apunta, significa.
El arte conceptual tiene sentido a partir de su capacidad de cuestionar la naturaleza del arte. Para Kosuth la función del artista es crear nuevas proposiciones y no repetir, embelleciéndolas, fórmulas del pasado anterior. Una obra de arte es una proposición presentada dentro del contexto del arte como comentario artístico. Es una proposición analítica en el sentido de que no proporciona ningún tipo de información sobre hecho alguno. No requiere de la empiria. No es fáctica si no lingüística. No describe el comportamiento de objetos físicos, ni siquiera mentales, son consecuencias formales de las definiciones de arte.
El arte debe reemplazar a la filosofía y a la religión ya que puede satisfacer los intereses espirituales del hombre. El arte existe para el arte. El arte no es una praxis, es una actividad, es vivencia, percepción. Hacer arte para acotar las fronteras arte-vida y reivindicar territorios no artísticos (matemáticas, lógica, sociología, etc.) como material artístico.
Concepción y percepción van parejas, el crítico se vuelve tan fundamental como el artista. Por eso para el artista es importante hacer las consideraciones respecto a su trabajo formular statements (enunciados) sobre sus propias intenciones, no entendiéndolas nunca como información. Así el arte se puede entender como art-as idea
Un nuevo formato de exposición:
Una de las primeras exposiciones en la que el arte conceptual adquirió carta de naturaleza fue January 5-31 en 1969 o January show. Curada por el mecenas Seth Siegelaub concebida como “el límite último del arte”. El catálogo se volvió fundamental pues en él se fundamentaban todos los conceptos; no es un objeto para vender y se vuelve un objeto-arte per se.
En January 5-31 se presentaron los artistas Robert Barry, Douglas Heubler, Joseph Kosuth, y Lawrence Weiner. Propusieron las primary informations, que eran 30 principios expuestos en unas oficinas, lugar sin referencia cultural previa, se crearon instalaciones con cables muy delgados había mapas, fotos, y documentos que atestiguaban la idea. No debería causar una impresión ni quería expresar la especialidad.
Había una imagen que decía “agua” y la definición de agua en un diccionario, luego el vacío.
La idea del arte es que no sea decorativo, que no se asocie a una arquitectura y que su especialidad nunca pese más que su idea, y que, sin embargo, pueda entrar en un museo o en una casa, que se le pueda recortar o pegar en una pared.
Descalificar la pintura y la escultura, no busca desapasionados espectadores si no lectores interesados. El espectador debe leer la obra e involucrarse con ella, es un acto lingüístico de recuperación del contenido más allá de lo visual. El texto no es la interpretación de la imagen, sino portador en sí mismo de significados artísticos.
La palabra es el objeto del arte, el lógos: palabra objeto sin connotaciones literarias, sin contexto.
Robert Barry , después de ser parte del minimalismo crea la pieza que se conocerá como Inert Gas Serie (serie de gas inerte):
Anunciada a través de carteles, el artista liberó distintos gases: Helio, neón, argón, kriptón, xenón en la atmósfera de un lugar cercano a Los Ángeles para provocar una toma de conciencia de un mundo inmaterial e infinito no ajeno al planteamiento metafísico: “En el vacío y la vacuidad, comento, hay algo que me preocupa intensamente, la nada es para mí la cosa más poderosa del mundo”.
Más adelante, Barry recurrió a la proyección de palabras en una pared, eran como dibujos (Word drawings, wall pieces) las palabras eran generadoras de una amplitud y pluralidad de sentidos y de asociaciones de ideas, no tenían un papel analítico, sino descriptivo, el artista intentó enfatizar e carácter estético del espacio expositivo, al margen de la presencia objetual de la obra expiuesta.
Lawrence Weiner crea esculturas conceptuales a partir del lenguaje. Crea una dimensión material de las palabras (tipología, cromatismo, grafismo cuerpo, composición etc.) así como su disposición en el espacio ante cualquier otra consideración. Aunque materializa el concepto no lo condiciona a los límites que tiene que sufrir la escultura convencional en piedra o bronce.
Con la palabra crea los statements como “performance” invitando más a la acción que a la meditación. Crean un equilibrio incierto. “no me gusta la calma, ni las situaciones que pueden ser dramáticas sin ser peligrosas, como cuando escribo, por eso solo creo acción”.
Para Duglas Huebler, la importancia de la palabra está en que documenta la posibilidad del azar: los puntos fijos que pueden generan coordenadas y que localizan puntos estáticos o móviles. Es constatar la presencia de las personas en su interrelación con el espacio tiempo.
Para On Kawara cada obra que realiza está determinada por la fecha en la que se realiza. Date paintings la relación de la pintura y un acontecimiento va formando un diario que el llena cuidadosamente con recortes de cada día del periódico, notas curiosas, etc. si no hay un acontecimiento relevante esa fecha se destruye y la página del diario queda en blanco.
John Baldessari se interesó por las interconexiones entre la palabra y l aimagen, es decir, por cómo en el espacio de la tela (que es lo único que conserva del medio pictórico) se produce un intercambio entre texto e imagen, en todos los casos fotográfica. En ocasiones los textos aparecen aislados y pintados (por un pintor industrial) sobre la tela. Pure Beauty. Utiliza la imagen –texto creando diálogos sobre las fotos que él mismo toma en la carretera los textos son referencias a la historia del arte. Utiliza imágenes de la televisión y el cine y apuesta por la idea de que las imágenes en estos dos ámbitos son manipuladas para crear climas de violencia, sexo, muerte.
Surgió de la corriente más reflexiva del arte minimal, que privilegiaba los componentes conceptuales de la obra por encima de sus procesos de ejecución o fabricación. (Robert Morris y Sol Le Witt) y del ready made de Duchamp.
“Lo puro del arte minimal y lo impuro de Duchamp se alían en el estilo de los años 60´s “
El arte conceptual reflexionó sobre la construcción y el papel del autor. Se pretendió un arte que no remitiese a la realidad exterior (supresión de todo motivo relacional, formas orgánicas, colores vivos) y tampoco la subjetividad del artista:
Ni líneas ni figuraciones, ni formas ni composiciones, ni representaciones ni visiones, ni sensaciones ni impulsos, ni símbolos ni signos, ni empastes ni decoraciones, ni coloridos ni placeres, ni sufrimientos ni accidentes, ni cosas ni ideas, ni atributos ni cualidades, nada que no pertenezca a la esencia.
Se unen dos ideas: la nominalista de Duchamp, cuestionadora de lo visual, y la idea de Ed Reinhardt, más cercana al formalismo empírico, fusión que ya había sido formulada por Frank Stella en sus black paintings y también por Sol Le Witt que integra el lenguaje y el signo visual en un modelo estructural.
El arte conceptual culminó el proceso de desmaterialización y de autorreferenciabilidad de la obra de arte iniciado tiempo atrás como un claro enfrentamiento con la estética formalista que había dominado la Escuela de Nueva York en los años de la posguerra.
Cuestiona la naturaleza objetual de la obra de arte, aparecen los términos anti-object art (arte anti-objetual) y post-object art (arte pos-objetual).
Al cuestionar la parte formal, hay una pérdida de la visualidad, esto es debido a que hay una subordinación de lo visual a la idea implícita en las prácticas conceptuales. Sin embargo, el orden formal o la materialidad de la obra de arte continúa, esto privilegió la aparición del objeto o el rastro del arte como documento.
Al ser el análisis, la teoría y el lenguaje los pilares sobre los que se asentó pronto aparecen nuevas expresiones para definir lo conceptual: analytical art (arte analítico) Theorical art (Arte teórico).
Los fundadores del grupo Art & Language se empeñan en crear una Teoría para el arte y no una Teoría del arte.
(La denominación Art & Language surge en la segunda mitad de los sesenta para designar el trabajo conjunto de los artistas Terry Atkinson, David Bainbridge, Michael Baldwin y Harold Hurrell. En mayo de 1969 inician en Coventry la edición de una publicación titulada Art-Language y subtitulada Journal of Conceptual Art, la primera que reconoce y analiza el llamado arte conceptual. Entre 1969 y 1970 ingresan en el grupo Mel Ramsden, Joseph Kosuth y Charles Harrison, llegando a tener una treintena de componentes a mediados de los setenta. Desde 1976 el colectivo está integrado únicamente por los artistas Michael Baldwin y Mel Ramsdem, así como por el historiador del arte Charles Harrison.
El colectivo Art & Language desempeñó un papel fundamental en el nacimiento del arte conceptual, tendencia que planteó, a través de formas inéditas, una nueva concepción de la obra de arte al primar la idea sobre su materialización plástica, esto es, sobre el objeto artístico. Muy influido por el clima social y político de la época, desde su nacimiento este grupo ha representado la vertiente más analítica del conceptualismo, deudora de la filosofía analítica anglosajona por su manera de aproximarse a la realidad, así como de la sociología marxista, lo que se aprecia en algunos de los temas tratados, las formas y la prevalesencia del carácter colectivo frente al individualismo que ha caracterizado tradicionalmente al arte.
Este proyecto de colaboración permitía a sus integrantes realizar una investigación acerca de los estereotipos sociales, filosóficos y psicológicos concernientes al arte y al artista, cuestionando la concepción mitificada e individualista que imperaba hasta entonces.
Desde sus comienzos han realizado un ejercicio crítico y teórico de la práctica artística, centrado en un primer momento en la investigación lingüística. Así, desarrollaron su trabajo en forma de publicaciones, textos e índices, entre otras actuaciones.
La obra de Art & Language ha sido incluida en numerosas exposiciones internacionales como las Documenta de 1972, 1982 y 1997. Del mismo modo, espacios como el Jeu de Paume en París, el PS1 de Nueva York y el Museo de Arte Moderno de Lille le han dedicado sendas retrospectivas en los últimos años.
El concept art
El concept art aparece con Henry Flynt activo miembro del grupo Fluxus y servía para denominar el arte creado por Georges Brecht, George Maciunas y Yoko Ono.
Se basa en texto, partituras de música experimental, fotografías de objetos, etc. Es un sistema en sí mismo que opera de forma matemática, su material son los conceptos, como por ejemplo el material en la música son los sonidos. El material del arte conceptual es el lenguaje.
Establece la relación entre arte, cultura, matemáticas y lingüística:
1. El concept art pone orden en las distintas disciplinas artísticas
2. Las matemáticas tienen más valor artístico que cognitivo son un paradigma
3. El reconocimiento paradigmático de las matemáticas conduce al concept art.
Sol Le Witt en su texto Paragraphs on conceptual art busca romper contra la corriente formalista del arte minimal.
"En el arte conceptual, la idea o el concepto es el aspecto más importante de la obra. Cuando un artista utiliza una forma conceptual, hay que entender que previamente ha realizado todo un proceso de planificación y de toma de decisiones, de forma que la ejecución pasa a ser una cuestión mecánica. La idea se convierte en una máquina que crea arte. Este tipo de arte no es teórico, ni ilustra teoría alguna; es intuitivo, está implicado en todos los procesos mentales y no tiene ningún objetivo concreto."
Sentences on Conceptual Art by Sol Lewitt
1. Conceptual artists are mystics rather than rationalists. They leap to conclusions that logic cannot reach.
2. Rational judgements repeat rational judgements.
3. Irrational judgements lead to new experience.
4. Formal art is essentially rational.
5. Irrational thoughts should be followed absolutely and logically.
6. If the artist changes his mind midway through the execution of the piece he compromises the result and repeats past results.
7. The artist's will is secondary to the process he initiates from idea to completion. His wilfulness may only be ego.
8. When words such as painting and sculpture are used, they connote a whole tradition and imply a consequent acceptance of this tradition, thus placing limitations on the artist who would be reluctant to make art that goes beyond the limitations.
9. The concept and idea are different. The former implies a general direction while the latter is the component. Ideas implement the concept.
10. Ideas can be works of art; they are in a chain of development that may eventually find some form. All ideas need not be made physical.
11. Ideas do not necessarily proceed in logical order. They may set one off in unexpected directions, but an idea must necessarily be completed in the mind before the next one is formed.
12. For each work of art that becomes physical there are many variations that do not.
13. A work of art may be understood as a conductor from the artist's mind to the viewer's. But it may never reach the viewer, or it may never leave the artist's mind.
14. The words of one artist to another may induce an idea chain, if they share the same concept.
15. Since no form is intrinsically superior to another, the artist may use any form, from an expression of words (written or spoken) to physical reality, equally.
16. If words are used, and they proceed from ideas about art, then they are art and not literature; numbers are not mathematics.
17. All ideas are art if they are concerned with art and fall within the conventions of art.
18. One usually understands the art of the past by applying the convention of the present, thus misunderstanding the art of the past.
19. The conventions of art are altered by works of art.
20. Successful art changes our understanding of the conventions by altering our perceptions.
21. Perception of ideas leads to new ideas.
22. The artist cannot imagine his art, and cannot perceive it until it is complete.
23. The artist may misperceive (understand it differently from the artist) a work of art but still be set off in his own chain of thought by that misconstrual.
24. Perception is subjective.
25. The artist may not necessarily understand his own art. His perception is neither better nor worse than that of others.
26. An artist may perceive the art of others better than his own.
27. The concept of a work of art may involve the matter of the piece or the process in which it is made.
28. Once the idea of the piece is established in the artist's mind and the final form is decided, the process is carried out blindly. There are many side effects that the artist cannot imagine. These may be used as ideas for new works.
29. The process is mechanical and should not be tampered with. It should run its course.
30. There are many elements involved in a work of art. The most important are the most obvious.
31. If an artist uses the same form in a group of works, and changes the material, one would assume the artist's concept involved the material.
32. Banal ideas cannot be rescued by beautiful execution.
33. It is difficult to bungle a good idea.
34. When an artist learns his craft too well he makes slick art.
35. These sentences comment on art, but are not art.
Lo importante de una obra de arte es que posea una buena idea. Protagonismo a la idea es el principal componente, lo que significa que todas las decisiones del proceso creativo son tomadas a priori y que la ejecución carece de relevancia.
El arte debe desvincularse de cualquier proceso estético, no depende de la habilidad del artista y su maestría técnica. El objeto del artista conceptual es que su trabajo sea mentalmente interesante para el espectador, lo cual equivale a que sea emocionalmente neutro.
Vaciar el arte de cualquier emoción, renegar del arte óptico, cinético, y luminoso anteponiéndoles nuevos métodos expresivos (cifras, palabras, imágenes, fotografías)
Todo aquello que se dirija a los atributos físicos, se opone a la comprensión de la idea. Aunque no aparezca visualizada, la idea es una obra de arte, tan significativa como el producto final en las disciplinas tradicionales.
Las ideas aunque no se materialicen pueden ser una obra de arte. Las ideas realizan el concepto.
Una vez establecida la idea en la mente del artista y decidido el resultado final, el proceso, en el que el artista puede utilizar cualquier forma, desde una expresión escrita o hablada hasta la realidad física, se lleva a cabo automáticamente: es un proceso mecánico en el que no se puede interferir. Estas sentencias son definitivas, una buena idea no se puede malograr.
Los artistas son antes místicos que racionalistas, alcanzan conclusiones que escapan a la lógica, son defensores del arte inmaterial y esto se pone de manifiesto en su actitud antiobjetual
Para Joseph Kosuth el arte tradicional es un reduccionismo busca que arte no sea una estética tradicional: belleza y gusto vs. percepción y concepto.
Lo mental no reduce, apunta, significa.
El arte conceptual tiene sentido a partir de su capacidad de cuestionar la naturaleza del arte. Para Kosuth la función del artista es crear nuevas proposiciones y no repetir, embelleciéndolas, fórmulas del pasado anterior. Una obra de arte es una proposición presentada dentro del contexto del arte como comentario artístico. Es una proposición analítica en el sentido de que no proporciona ningún tipo de información sobre hecho alguno. No requiere de la empiria. No es fáctica si no lingüística. No describe el comportamiento de objetos físicos, ni siquiera mentales, son consecuencias formales de las definiciones de arte.
El arte debe reemplazar a la filosofía y a la religión ya que puede satisfacer los intereses espirituales del hombre. El arte existe para el arte. El arte no es una praxis, es una actividad, es vivencia, percepción. Hacer arte para acotar las fronteras arte-vida y reivindicar territorios no artísticos (matemáticas, lógica, sociología, etc.) como material artístico.
Concepción y percepción van parejas, el crítico se vuelve tan fundamental como el artista. Por eso para el artista es importante hacer las consideraciones respecto a su trabajo formular statements (enunciados) sobre sus propias intenciones, no entendiéndolas nunca como información. Así el arte se puede entender como art-as idea
Un nuevo formato de exposición:
Una de las primeras exposiciones en la que el arte conceptual adquirió carta de naturaleza fue January 5-31 en 1969 o January show. Curada por el mecenas Seth Siegelaub concebida como “el límite último del arte”. El catálogo se volvió fundamental pues en él se fundamentaban todos los conceptos; no es un objeto para vender y se vuelve un objeto-arte per se.
En January 5-31 se presentaron los artistas Robert Barry, Douglas Heubler, Joseph Kosuth, y Lawrence Weiner. Propusieron las primary informations, que eran 30 principios expuestos en unas oficinas, lugar sin referencia cultural previa, se crearon instalaciones con cables muy delgados había mapas, fotos, y documentos que atestiguaban la idea. No debería causar una impresión ni quería expresar la especialidad.
Había una imagen que decía “agua” y la definición de agua en un diccionario, luego el vacío.
La idea del arte es que no sea decorativo, que no se asocie a una arquitectura y que su especialidad nunca pese más que su idea, y que, sin embargo, pueda entrar en un museo o en una casa, que se le pueda recortar o pegar en una pared.
Descalificar la pintura y la escultura, no busca desapasionados espectadores si no lectores interesados. El espectador debe leer la obra e involucrarse con ella, es un acto lingüístico de recuperación del contenido más allá de lo visual. El texto no es la interpretación de la imagen, sino portador en sí mismo de significados artísticos.
La palabra es el objeto del arte, el lógos: palabra objeto sin connotaciones literarias, sin contexto.
Robert Barry , después de ser parte del minimalismo crea la pieza que se conocerá como Inert Gas Serie (serie de gas inerte):
Anunciada a través de carteles, el artista liberó distintos gases: Helio, neón, argón, kriptón, xenón en la atmósfera de un lugar cercano a Los Ángeles para provocar una toma de conciencia de un mundo inmaterial e infinito no ajeno al planteamiento metafísico: “En el vacío y la vacuidad, comento, hay algo que me preocupa intensamente, la nada es para mí la cosa más poderosa del mundo”.
Más adelante, Barry recurrió a la proyección de palabras en una pared, eran como dibujos (Word drawings, wall pieces) las palabras eran generadoras de una amplitud y pluralidad de sentidos y de asociaciones de ideas, no tenían un papel analítico, sino descriptivo, el artista intentó enfatizar e carácter estético del espacio expositivo, al margen de la presencia objetual de la obra expiuesta.
Lawrence Weiner crea esculturas conceptuales a partir del lenguaje. Crea una dimensión material de las palabras (tipología, cromatismo, grafismo cuerpo, composición etc.) así como su disposición en el espacio ante cualquier otra consideración. Aunque materializa el concepto no lo condiciona a los límites que tiene que sufrir la escultura convencional en piedra o bronce.
Con la palabra crea los statements como “performance” invitando más a la acción que a la meditación. Crean un equilibrio incierto. “no me gusta la calma, ni las situaciones que pueden ser dramáticas sin ser peligrosas, como cuando escribo, por eso solo creo acción”.
Para Duglas Huebler, la importancia de la palabra está en que documenta la posibilidad del azar: los puntos fijos que pueden generan coordenadas y que localizan puntos estáticos o móviles. Es constatar la presencia de las personas en su interrelación con el espacio tiempo.
Para On Kawara cada obra que realiza está determinada por la fecha en la que se realiza. Date paintings la relación de la pintura y un acontecimiento va formando un diario que el llena cuidadosamente con recortes de cada día del periódico, notas curiosas, etc. si no hay un acontecimiento relevante esa fecha se destruye y la página del diario queda en blanco.
John Baldessari se interesó por las interconexiones entre la palabra y l aimagen, es decir, por cómo en el espacio de la tela (que es lo único que conserva del medio pictórico) se produce un intercambio entre texto e imagen, en todos los casos fotográfica. En ocasiones los textos aparecen aislados y pintados (por un pintor industrial) sobre la tela. Pure Beauty. Utiliza la imagen –texto creando diálogos sobre las fotos que él mismo toma en la carretera los textos son referencias a la historia del arte. Utiliza imágenes de la televisión y el cine y apuesta por la idea de que las imágenes en estos dos ámbitos son manipuladas para crear climas de violencia, sexo, muerte.
Subscribe to:
Posts (Atom)
