Arte Conceptual

El arte conceptual es una tendencia iniciada en Estados Unidos y Gran Bretaña, con una rápida proyección internacional desde finales de los 60s hasta mediado de los 70´s.

Surgió de la corriente más reflexiva del arte minimal, que privilegiaba los componentes conceptuales de la obra por encima de sus procesos de ejecución o fabricación. (Robert Morris y Sol Le Witt) y del ready made de Duchamp.
“Lo puro del arte minimal y lo impuro de Duchamp se alían en el estilo de los años 60´s “

El arte conceptual reflexionó sobre la construcción y el papel del autor. Se pretendió un arte que no remitiese a la realidad exterior (supresión de todo motivo relacional, formas orgánicas, colores vivos) y tampoco la subjetividad del artista:

Ni líneas ni figuraciones, ni formas ni composiciones, ni representaciones ni visiones, ni sensaciones ni impulsos, ni símbolos ni signos, ni empastes ni decoraciones, ni coloridos ni placeres, ni sufrimientos ni accidentes, ni cosas ni ideas, ni atributos ni cualidades, nada que no pertenezca a la esencia.

Se unen dos ideas: la nominalista de Duchamp, cuestionadora de lo visual, y la idea de Ed Reinhardt, más cercana al formalismo empírico, fusión que ya había sido formulada por Frank Stella en sus black paintings y también por Sol Le Witt que integra el lenguaje y el signo visual en un modelo estructural.

El arte conceptual culminó el proceso de desmaterialización y de autorreferenciabilidad de la obra de arte iniciado tiempo atrás como un claro enfrentamiento con la estética formalista que había dominado la Escuela de Nueva York en los años de la posguerra.

Cuestiona la naturaleza objetual de la obra de arte, aparecen los términos anti-object art (arte anti-objetual) y post-object art (arte pos-objetual).

Al cuestionar la parte formal, hay una pérdida de la visualidad, esto es debido a que hay una subordinación de lo visual a la idea implícita en las prácticas conceptuales. Sin embargo, el orden formal o la materialidad de la obra de arte continúa, esto privilegió la aparición del objeto o el rastro del arte como documento.

Al ser el análisis, la teoría y el lenguaje los pilares sobre los que se asentó pronto aparecen nuevas expresiones para definir lo conceptual: analytical art (arte analítico) Theorical art (Arte teórico).

Los fundadores del grupo Art & Language se empeñan en crear una Teoría para el arte y no una Teoría del arte.


(La denominación Art & Language surge en la segunda mitad de los sesenta para designar el trabajo conjunto de los artistas Terry Atkinson, David Bainbridge, Michael Baldwin y Harold Hurrell. En mayo de 1969 inician en Coventry la edición de una publicación titulada Art-Language y subtitulada Journal of Conceptual Art, la primera que reconoce y analiza el llamado arte conceptual. Entre 1969 y 1970 ingresan en el grupo Mel Ramsden, Joseph Kosuth y Charles Harrison, llegando a tener una treintena de componentes a mediados de los setenta. Desde 1976 el colectivo está integrado únicamente por los artistas Michael Baldwin y Mel Ramsdem, así como por el historiador del arte Charles Harrison.

El colectivo Art & Language desempeñó un papel fundamental en el nacimiento del arte conceptual, tendencia que planteó, a través de formas inéditas, una nueva concepción de la obra de arte al primar la idea sobre su materialización plástica, esto es, sobre el objeto artístico. Muy influido por el clima social y político de la época, desde su nacimiento este grupo ha representado la vertiente más analítica del conceptualismo, deudora de la filosofía analítica anglosajona por su manera de aproximarse a la realidad, así como de la sociología marxista, lo que se aprecia en algunos de los temas tratados, las formas y la prevalesencia del carácter colectivo frente al individualismo que ha caracterizado tradicionalmente al arte.

Este proyecto de colaboración permitía a sus integrantes realizar una investigación acerca de los estereotipos sociales, filosóficos y psicológicos concernientes al arte y al artista, cuestionando la concepción mitificada e individualista que imperaba hasta entonces.

Desde sus comienzos han realizado un ejercicio crítico y teórico de la práctica artística, centrado en un primer momento en la investigación lingüística. Así, desarrollaron su trabajo en forma de publicaciones, textos e índices, entre otras actuaciones.

La obra de Art & Language ha sido incluida en numerosas exposiciones internacionales como las Documenta de 1972, 1982 y 1997. Del mismo modo, espacios como el Jeu de Paume en París, el PS1 de Nueva York y el Museo de Arte Moderno de Lille le han dedicado sendas retrospectivas en los últimos años.

El concept art

El concept art aparece con Henry Flynt activo miembro del grupo Fluxus y servía para denominar el arte creado por Georges Brecht, George Maciunas y Yoko Ono.

Se basa en texto, partituras de música experimental, fotografías de objetos, etc. Es un sistema en sí mismo que opera de forma matemática, su material son los conceptos, como por ejemplo el material en la música son los sonidos. El material del arte conceptual es el lenguaje.

Establece la relación entre arte, cultura, matemáticas y lingüística:

1. El concept art pone orden en las distintas disciplinas artísticas
2. Las matemáticas tienen más valor artístico que cognitivo son un paradigma
3. El reconocimiento paradigmático de las matemáticas conduce al concept art.



Sol Le Witt en su texto Paragraphs on conceptual art busca romper contra la corriente formalista del arte minimal.

"En el arte conceptual, la idea o el concepto es el aspecto más importante de la obra. Cuando un artista utiliza una forma conceptual, hay que entender que previamente ha realizado todo un proceso de planificación y de toma de decisiones, de forma que la ejecución pasa a ser una cuestión mecánica. La idea se convierte en una máquina que crea arte. Este tipo de arte no es teórico, ni ilustra teoría alguna; es intuitivo, está implicado en todos los procesos mentales y no tiene ningún objetivo concreto."
Sentences on Conceptual Art by Sol Lewitt
1. Conceptual artists are mystics rather than rationalists. They leap to conclusions that logic cannot reach.
2. Rational judgements repeat rational judgements.
3. Irrational judgements lead to new experience.
4. Formal art is essentially rational.
5. Irrational thoughts should be followed absolutely and logically.
6. If the artist changes his mind midway through the execution of the piece he compromises the result and repeats past results.
7. The artist's will is secondary to the process he initiates from idea to completion. His wilfulness may only be ego.
8. When words such as painting and sculpture are used, they connote a whole tradition and imply a consequent acceptance of this tradition, thus placing limitations on the artist who would be reluctant to make art that goes beyond the limitations.
9. The concept and idea are different. The former implies a general direction while the latter is the component. Ideas implement the concept.
10. Ideas can be works of art; they are in a chain of development that may eventually find some form. All ideas need not be made physical.
11. Ideas do not necessarily proceed in logical order. They may set one off in unexpected directions, but an idea must necessarily be completed in the mind before the next one is formed.
12. For each work of art that becomes physical there are many variations that do not.
13. A work of art may be understood as a conductor from the artist's mind to the viewer's. But it may never reach the viewer, or it may never leave the artist's mind.
14. The words of one artist to another may induce an idea chain, if they share the same concept.
15. Since no form is intrinsically superior to another, the artist may use any form, from an expression of words (written or spoken) to physical reality, equally.
16. If words are used, and they proceed from ideas about art, then they are art and not literature; numbers are not mathematics.
17. All ideas are art if they are concerned with art and fall within the conventions of art.
18. One usually understands the art of the past by applying the convention of the present, thus misunderstanding the art of the past.
19. The conventions of art are altered by works of art.
20. Successful art changes our understanding of the conventions by altering our perceptions.
21. Perception of ideas leads to new ideas.
22. The artist cannot imagine his art, and cannot perceive it until it is complete.
23. The artist may misperceive (understand it differently from the artist) a work of art but still be set off in his own chain of thought by that misconstrual.
24. Perception is subjective.
25. The artist may not necessarily understand his own art. His perception is neither better nor worse than that of others.
26. An artist may perceive the art of others better than his own.
27. The concept of a work of art may involve the matter of the piece or the process in which it is made.
28. Once the idea of the piece is established in the artist's mind and the final form is decided, the process is carried out blindly. There are many side effects that the artist cannot imagine. These may be used as ideas for new works.
29. The process is mechanical and should not be tampered with. It should run its course.
30. There are many elements involved in a work of art. The most important are the most obvious.
31. If an artist uses the same form in a group of works, and changes the material, one would assume the artist's concept involved the material.
32. Banal ideas cannot be rescued by beautiful execution.
33. It is difficult to bungle a good idea.
34. When an artist learns his craft too well he makes slick art.
35. These sentences comment on art, but are not art.

Lo importante de una obra de arte es que posea una buena idea. Protagonismo a la idea es el principal componente, lo que significa que todas las decisiones del proceso creativo son tomadas a priori y que la ejecución carece de relevancia.

El arte debe desvincularse de cualquier proceso estético, no depende de la habilidad del artista y su maestría técnica. El objeto del artista conceptual es que su trabajo sea mentalmente interesante para el espectador, lo cual equivale a que sea emocionalmente neutro.

Vaciar el arte de cualquier emoción, renegar del arte óptico, cinético, y luminoso anteponiéndoles nuevos métodos expresivos (cifras, palabras, imágenes, fotografías)

Todo aquello que se dirija a los atributos físicos, se opone a la comprensión de la idea. Aunque no aparezca visualizada, la idea es una obra de arte, tan significativa como el producto final en las disciplinas tradicionales.

Las ideas aunque no se materialicen pueden ser una obra de arte. Las ideas realizan el concepto.

Una vez establecida la idea en la mente del artista y decidido el resultado final, el proceso, en el que el artista puede utilizar cualquier forma, desde una expresión escrita o hablada hasta la realidad física, se lleva a cabo automáticamente: es un proceso mecánico en el que no se puede interferir. Estas sentencias son definitivas, una buena idea no se puede malograr.


Los artistas son antes místicos que racionalistas, alcanzan conclusiones que escapan a la lógica, son defensores del arte inmaterial y esto se pone de manifiesto en su actitud antiobjetual

Para Joseph Kosuth el arte tradicional es un reduccionismo busca que arte no sea una estética tradicional: belleza y gusto vs. percepción y concepto.

Lo mental no reduce, apunta, significa.

El arte conceptual tiene sentido a partir de su capacidad de cuestionar la naturaleza del arte. Para Kosuth la función del artista es crear nuevas proposiciones y no repetir, embelleciéndolas, fórmulas del pasado anterior. Una obra de arte es una proposición presentada dentro del contexto del arte como comentario artístico. Es una proposición analítica en el sentido de que no proporciona ningún tipo de información sobre hecho alguno. No requiere de la empiria. No es fáctica si no lingüística. No describe el comportamiento de objetos físicos, ni siquiera mentales, son consecuencias formales de las definiciones de arte.

El arte debe reemplazar a la filosofía y a la religión ya que puede satisfacer los intereses espirituales del hombre. El arte existe para el arte. El arte no es una praxis, es una actividad, es vivencia, percepción. Hacer arte para acotar las fronteras arte-vida y reivindicar territorios no artísticos (matemáticas, lógica, sociología, etc.) como material artístico.

Concepción y percepción van parejas, el crítico se vuelve tan fundamental como el artista. Por eso para el artista es importante hacer las consideraciones respecto a su trabajo formular statements (enunciados) sobre sus propias intenciones, no entendiéndolas nunca como información. Así el arte se puede entender como art-as idea

Un nuevo formato de exposición:

Una de las primeras exposiciones en la que el arte conceptual adquirió carta de naturaleza fue January 5-31 en 1969 o January show. Curada por el mecenas Seth Siegelaub concebida como “el límite último del arte”. El catálogo se volvió fundamental pues en él se fundamentaban todos los conceptos; no es un objeto para vender y se vuelve un objeto-arte per se.

En January 5-31 se presentaron los artistas Robert Barry, Douglas Heubler, Joseph Kosuth, y Lawrence Weiner. Propusieron las primary informations, que eran 30 principios expuestos en unas oficinas, lugar sin referencia cultural previa, se crearon instalaciones con cables muy delgados había mapas, fotos, y documentos que atestiguaban la idea. No debería causar una impresión ni quería expresar la especialidad.
Había una imagen que decía “agua” y la definición de agua en un diccionario, luego el vacío.

La idea del arte es que no sea decorativo, que no se asocie a una arquitectura y que su especialidad nunca pese más que su idea, y que, sin embargo, pueda entrar en un museo o en una casa, que se le pueda recortar o pegar en una pared.
Descalificar la pintura y la escultura, no busca desapasionados espectadores si no lectores interesados. El espectador debe leer la obra e involucrarse con ella, es un acto lingüístico de recuperación del contenido más allá de lo visual. El texto no es la interpretación de la imagen, sino portador en sí mismo de significados artísticos.
La palabra es el objeto del arte, el lógos: palabra objeto sin connotaciones literarias, sin contexto.
Robert Barry , después de ser parte del minimalismo crea la pieza que se conocerá como Inert Gas Serie (serie de gas inerte):
Anunciada a través de carteles, el artista liberó distintos gases: Helio, neón, argón, kriptón, xenón en la atmósfera de un lugar cercano a Los Ángeles para provocar una toma de conciencia de un mundo inmaterial e infinito no ajeno al planteamiento metafísico: “En el vacío y la vacuidad, comento, hay algo que me preocupa intensamente, la nada es para mí la cosa más poderosa del mundo”.
Más adelante, Barry recurrió a la proyección de palabras en una pared, eran como dibujos (Word drawings, wall pieces) las palabras eran generadoras de una amplitud y pluralidad de sentidos y de asociaciones de ideas, no tenían un papel analítico, sino descriptivo, el artista intentó enfatizar e carácter estético del espacio expositivo, al margen de la presencia objetual de la obra expiuesta.
Lawrence Weiner crea esculturas conceptuales a partir del lenguaje. Crea una dimensión material de las palabras (tipología, cromatismo, grafismo cuerpo, composición etc.) así como su disposición en el espacio ante cualquier otra consideración. Aunque materializa el concepto no lo condiciona a los límites que tiene que sufrir la escultura convencional en piedra o bronce.
Con la palabra crea los statements como “performance” invitando más a la acción que a la meditación. Crean un equilibrio incierto. “no me gusta la calma, ni las situaciones que pueden ser dramáticas sin ser peligrosas, como cuando escribo, por eso solo creo acción”.
Para Duglas Huebler, la importancia de la palabra está en que documenta la posibilidad del azar: los puntos fijos que pueden generan coordenadas y que localizan puntos estáticos o móviles. Es constatar la presencia de las personas en su interrelación con el espacio tiempo.
Para On Kawara cada obra que realiza está determinada por la fecha en la que se realiza. Date paintings la relación de la pintura y un acontecimiento va formando un diario que el llena cuidadosamente con recortes de cada día del periódico, notas curiosas, etc. si no hay un acontecimiento relevante esa fecha se destruye y la página del diario queda en blanco.

John Baldessari se interesó por las interconexiones entre la palabra y l aimagen, es decir, por cómo en el espacio de la tela (que es lo único que conserva del medio pictórico) se produce un intercambio entre texto e imagen, en todos los casos fotográfica. En ocasiones los textos aparecen aislados y pintados (por un pintor industrial) sobre la tela. Pure Beauty. Utiliza la imagen –texto creando diálogos sobre las fotos que él mismo toma en la carretera los textos son referencias a la historia del arte. Utiliza imágenes de la televisión y el cine y apuesta por la idea de que las imágenes en estos dos ámbitos son manipuladas para crear climas de violencia, sexo, muerte.

La pólvora creativa de Cai Guo-Quiang

El Guggenheim muestra la provocadora obra del artista chino que ha hecho de las explosiones su seña de identidad

Si el espectador toma en cuenta que hasta hace treinta años los artistas chinos no sabían quién era Picasso, entonces se asombrará aún más de la exposición de Cai Guo-Qiang en el Guggenheim. En la obra de este creador se integran cuadros de aire expresionista, pero hechos con pólvora, instalaciones muy actuales, en las que emplea figuras del realismo socialista, y vídeos para certificar sus intervenciones en monumentos milenarios como la Muralla China: una mezcla de ecos tradicionales, recuerdos del pasado inmediato y formas de ahora mismo.
Cai Guo-Quiang expone cincuenta obras en el Guggenheim dentro de una exposición retrospectiva, titulada 'Quiero creer' y patrocinada por el BBVA, que obedece según su director general, Juan Ignacio Vidarte, a la apertura del museo al arte asiático, patente también en la otra muestra en cartel, la del japonés Takashi Murakami.
En la exposición de Cai convergen las reflexiones sobre el terrorismo, la inquietante espectacularidad de las explosiones, incluidas las que él diseñó para la inauguración de los Juegos Olímpicos de Pekín en 2008, y las tradiciones piro técnicas de China.
Lo más impactante, sin lugar a dudas, son las instalaciones, la de los coches bomba suspendidos del atrio, la de los lobos que corren por el aire y se chocan contra un muro de cristal, la de las figuras del realismo maoísta y la del barco naufragado, lleno de porcelanas rotas, que Cai rescató de una playa de Iwaki, en Japón.
Según Alexandra Douglas, comisaria de la muestra con Thomas Krens, el «idealismo social de Cai le hace ver la violencia no sólo ensus consecuencias negativas sino también como creación positiva». Mao aseguraba que «sin destrucción no hay construcción», frase que aparece en un panel de la muestra y que suscribe el artista.
Cai aplica esta máxima a la instalación del atrio, 'Inoportuno', a través de los ocho automóviles colgados que, a causa del terrorismo, pasan a ser de objetos que simbolizan la movilidad y la seguridad familiar a explosivos que destruyen y matan.
Electrodos en el cabeza
Después de este insólito aperitivo, la muestra continúa en la segunda planta, con una primera sala dedica al uso de pólvora en la obra de Cai, un material que empezó a utilizar a mediados de los ochenta. La comisaria recordó que la pólvora, invento chino que los portugueses trajeron a Europa, tiene en el país asiático una función curativa, ahuyenta los malos espíritus e incluso se le llegó a llamar el 'exilir de la inmortalidad', a pesar de su energía destructora.
Cai trabaja al aire libre, en lugares naturales donde realiza sus explosiones. Pero antes las planifica sobre grandes papeles, sobre los que distribuye el material explosivo para luego darle fuego. Es su manera de hacer planos. Además, las huellas de la pólvora dejan en el papel formas caprichosas y espontáneas, cercanas al expresionismo abstracto y a la 'action painting' de Pollock y compañía.
Cuando se realizó la primera exposición sobre arte contemporáneo chino en Europa, en la localidad francesa de Aix-en-Provence en 1990, Cai pretendió hacer un surco en espiral con explosivos en la ladera de la montaña Sainte-Victoire, mítica por haberla pintado Cézanne en 1900.
Al artista asiático no le dejaron, pero sí se lo permitieron en la base de la Muralla China, y le contrataron en los Juegos Olímpicos para que diseñara los fuegos artificiales de la inauguración del 8 de agosto de 2008. Unas pantallas muestran el espectáculo de las detonaciones, que se extendieron desde la plaza de Tiananmen hasta la Ciudad Prohibida, con cargas cada medio kilómetro, que ascendían a 150 metros. Los 'planos' de la mi sma, ejecutados asimismo con pólvora sobre un papel resistente a este material.
Con él como base también realizó 'Project for Extraterrestrials', una recreación del Big Bang o de la gran explosión que dio origen al universo. En ella, Cai se colocó unos electrodos en la cabeza y emplazó un sismógrafo en la tierra para comprobar el efecto paralelo en el ser humano y en la naturaleza.
En una de las grandes salas de la segunda planta se encuentra la obra 'De frente', hecha por encargo del Deutsche Guggenheim de Berlín y en la que 99 lobos corren en círculo, chocan con un muro de cristal y se vuelven a levantar para seguir la ruta. Cai quiere decir con la imagen que el hombre es un especialista en tropezar dos y más veces con la misma piedra, o que la ideología, si se sigue a ciegas, lleva a la autodestrucción.
Opresión campesina
En este sentido, la pieza se distingue de otras también muy importantes en la exposición, como el 'Patio de la recaudación de la renta en Bilbao', en la que alaba la fe en una nueva sociedad de los creadores que trabajaron bajo las imposiciones del realismo socialista.
Esta obra recrea las figuras, similares a las de terracota, que un grupo de artistas del Instituto de Bellas Artes de Sichuán creó para denunciar la opresión de los campesinos en la China prerrevolucionaria de Kuomitang. La imagen fue la más publicitada por el régimen de Mao, después de la propia del dictador. Cai la recrea en sus exposiciones y, para ello, cuenta con la colaboración de artistas chinos y de los propios de cada localidad, en este caso estudiantes de Bellas Artes de la Universidad del País Vasco.
El recorrido termina con 'Reflexión. Un regalo de Iwaki', en la que recupera un barco de una playa de Iwaki, la localidad japonesa cerca de donde él vivió durante un tiempo. Para sacarlo del mar contó con la colaboración de los residentes de la población, ejemplo para el artista del trabajo colectivo que propugnó la ideología maoísta.


http://www.elcorreodigital.com/alava/20090317/cultura/polvora-creativa-quiang-20090317.html

GUGGENHEIM-EXPOSICIÓN

GUGGENHEIM-EXPOSICIÓN
El artista chino Cai Guo-Qiang instala sus obras en el Guggenheim de Bilbao

La instalación "Quiero creer" del artista chino Cai Guo-Qiang se abrirá al público en el Museo Guggenheim Bilbao el próximo martes, día 17, y podrá visitarse hasta el 6 de septiembre, ha informado hoy el centro de arte moderno.

El montaje de la instalación ha comenzado con la colocación en el atrio del museo de varios coches suspendidos en el aire y atravesados por cables luminosos.

Los preparativos de la instalación cuentan con la supervisión personal del autor, que esta mañana ha presenciado cómo los técnicos trabajaban en la colocación de una barca de madera.

Esta retrospectiva recoge tres tipos de obras: dibujos realizados con pólvora, proyectos de explosiones, e instalaciones y proyectos sociales.

En total, la exposición la componen más de cuarenta obras, que van desde los años ochenta hasta el momento actual y que suponen la primera muestra individual que el Museo Guggenheim Bilbao dedica a un artista nacido en China.

En sus obras, Cai Guo-Qiang, quien fue parte del equipo creativo que planificó las ceremonias de apertura y clausura de los Juegos Olímpicos de Pekín el pasado año, se muestra influido por la cultura milenaria china, el arte contemporáneo y la tecnología, entre otros factores.

Esta muestra compartirá espacios en el Guggenheim Bilbao hasta el próximo 31 de mayo con una retrospectiva del artista japonés Takashi Murakami, compuesta por un centenar de obras con elementos del lenguaje de los dibujos "manga".

http://www.telecinco.es/informativos/cultura/noticia/854795/854795

AUNQUE RECONOCEN QUE LAS OBRAS PUEDEN ABARATARSE "El mercado de arte actúa independiente de la crisis",

AUNQUE RECONOCEN QUE LAS OBRAS PUEDEN ABARATARSE
"El mercado de arte actúa independiente de la crisis", afirman los organizadores de la Feria Europea de Arte
MAASTRICHT, 12 Mar. (EUROPA PRESS-Clarissa Vasconcellos)


"El mercado de arte actúa independiente de la crisis". Esta es la opinión general de marchantes, coleccionistas y compradores de arte de todas partes del mundo sobre la actual tormenta financiera. La frase fue la más escuchada hoy en The European Fine Art Fair (TEFAF), la Feria Europea de Arte de la ciudad holandesa de Maastricht, que entra en su 22ª edición hasta el 22 de marzo. El evento consiste en una especie de inmenso museo montado en el MECC (Maastricht Exhibition and Congress Centre) donde todo está a la venta por precios que oscilan entre 600 y 25 millones de euros.

Pinturas (Van Gogh, Rubens, Cranach y Zurbarán entre otros muchos), dibujos de arte clásico (como grabados de Goya), cuadros impresionistas (como 'Prairies à Eragny', de Pissarro), arte moderno ('Marylin', de Andy Warhrol, la escultura 'Spider couple' de Louise Bourgeois o el cuadro 'Several Forms', de Kandinsky), fotografías ('Noire et Blanche', de Man Ray), muebles, plata, porcelana, cerámica, manuscritos descriptivos, libros, joyería y otras piezas de arte forman parte de este seleccionado mercado, donde la crisis puede ser incluso favorable.

"Lo bueno es que las obras podrán estar más baratas", afirmó a Europa Press optimista el coleccionista belga Beert Auguste, interesado en cerámica china. "Desde el punto de vista de los galeristas, la crisis es positiva porque muchos coleccionistas buscan solventar los problemas poniendo a la venta sus piezas", añadió Diego López de Aragón, representante de la galería López de Aragón, una de las tres españolas presentes en el evento.

INVERSIÓN SEGURA

Konrad Bernheimer, responsable general de las secciones de pintura de TEFAF, recordó "el gran éxito de la subasta de obras pertenecientes a Yves Saint-Laurent" (que recaudó más de 400 millones de euros), una "indicación de que el segmento alto del mercado del arte es bastante independiente de la situación general de los mercados financieros".

"Es una excelente inversión en este momento, cuando el mercado financiero se muestra arriesgado", aseguró Bernheimer, comparando el mercado de arte al oro. "No funciona como 'commodities', sino como moneda", especificó. "Creo que no va a afectar a nuestras ventas porque los que vienen aquí pueden pagar por las obras. Coleccionistas son coleccionistas, con o sin crisis", sentenció Ben Janssens, marchante de arte oriental ubicado en Londres y presidente del Comité ejecutivo de TEFAF.

Sin embargo, López de Aragón cree que "quizás la crisis afecte un poco el mercado de arte contemporáneo, que tiene una línea mucho más de 'dientes de sierra' que el arte antiguo". "Algunas personas tienen miedo a invertir en arte contemporáneo al pensar que es muy especulativo y, además, actualmente se está produciendo un retorno a las obras tradicionales", aclaró Janssens.

RÉCORD DE PARTICIPANTES

Considerada la feria de arte y antigüedades más influyente del mundo, TEFAF alcanzó este año el número récord de 239 participantes, de quince países, que hacen de esta edición la más grande hasta ahora.

Más del 80% de los expositores en la feria provienen de fuera de Holanda, al igual que casi la mitad de los visitantes. Este año destaca una nueva sección llamada 'TEFAF Design', que reunirá a expertos internacionales del diseño y las artes aplicadas del siglo XX y aumentará el número de secciones a un total de siete.

Bernheimer reveló que "el metro cuadrado aquí es uno de los más bajos del mundo, así que participar en esta feria es mucho más barato que participar en la Bienal de París, por ejemplo". Para formar parte de TEFAF, una galería puede gastar de 40.000 a 50.000 euros, según explicó Janssens, quien reveló también que hasta un 20 por ciento de las piezas (en el caso de su galería) se "reservan" antes para clientes especiales. "Por la cantidad de reservas efectuadas, creo que este año podremos conseguir un resultado similar al del año pasado, que fue muy satisfactorio", precisó.

La feria recibió más de 73.000 visitantes en 2008, entre ellos muchos de los conservadores de los museos más importantes del mundo y coleccionistas privados. Aunque la mayoría provenía de países de la Unión Europea y de los Estados Unidos, cada vez hay una mayor afluencia de visitantes de Rusia, Japón, Australia, Brasil, Argentina, Canadá e Israel. López de Aragón clasifica tres tipos de compradores: museos ("árabes, americanos y europeos"), coleccionistas e inversores "o gente que viene a la feria sin una objetivo específico".

La obra de Gabriel Orozco se instala en el MOMA de Nueva York

Exposición retrospectiva
Líder de una generación de artistas mexicanos
Exposición compuesta mayoritariamente por instalaciones y fotografía
Varias de las piezas seleccionadas para esta exposición, serán mostradas por primera vez en Nueva York

NUEVA YORK, ESTADOS UNIDOS.- La obra de Gabriel Orozco (Jalapa, Veracruz, 1962) participa desde hace algún tiempo del espacio reservado a los grandes creadores contemporáneos. Lidera una generación de artistas mexicanos que mantienen un inteligente diálogo con la cultura del país, exportándola al resto del mundo.

Distintos episodios de su trayectoria de los últimos 20 años se reunirán desde el próximo 3 de diciembre hasta el 1 de marzo de 2010 en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA, por sus siglas en inglés), con una muestra retrospectiva de su obra.


Ésta será apenas la sexta exposición individual de un artista latinoamericano en el MOMA y la tercera correspondiente a uno mexicano, después de Diego Rivera y Manuel Álvarez Bravo.

La obra de Orozco ha estado presente en los acontecimientos más importantes del arte contemporáneo durante la última década y es uno de los más significativos renovadores de la creación conceptual.

Para Luis Pérez-Oramas, curador de arte latinoamericano del MOMA, "es uno de los más importantes artistas occidentales de la generación de los 90, por así decirlo".

Además de un "excelente artista", añade que Orozco es "un intelectual que cataliza, concreta y cristaliza una lectura del arte contemporáneo europeo y norteamericano, así como del latinoamericano. Crea relaciones muy interesantes".

Buena parte de las obras seleccionadas por el artista mexicano para esta muestra retrospectiva se exhibirá por primera vez en Nueva York, ciudad a la que se trasladó en 1992 y donde al poco tiempo se convirtió en uno de los creadores fundamentales de la generación emergente, residiendo también en Berlín y en Londres.

No está interesado en los espacios fijos -por eso no tiene estudio y divide su trabajo entre la Ciudad de México, Nueva York y París- ni en las situaciones predeterminadas, aprovechando cada ocasión que la vida le pone delante para inspirarle y crear una nueva obra. Así, realidad, lugar y tiempo son tres de las constantes en su carrera, pero siempre variables.


La mayor parte de su producción está conformada a base de instalaciones y fotografías, aunque su obra abarca también dibujo, escultura y pintura.

Ann Temkin, curadora de la muestra que acogerá el MOMA a finales de año, señala que "Orozco se alejó de hacer una obra que fuera predecible o de crear un sello distintivo en su trabajo y en lugar de eso ha logrado en cada una de sus exposiciones crear piezas que toman a la audiencia por sorpresa".

Innovador a pesar de emplear materiales sencillos, o simplemente original, lo cierto es que Orozco ha sabido hacerse hueco en el panorama internacional, mostrando sus trabajos en los principales museos del mundo.


"Orozco se volvió un artista internacional, sin dejar de ser mexicano, lo que es un balance muy delicado", destaca Temkin.

http://www.informador.com.mx/entretenimiento/2009/83853/6/la-obra-de-gabriel-orozco-se-instala-en-el-moma-de-nueva-york.htm

Picasso no se vende en la subasta de Saint Laurent Una obra de Matisse bate el récord en 32 millones de euros

Bajo la cúpula enorme de vidrio y metal del Grand Palais de París comenzó ayer la gran subasta puntual, a las siete de la tarde. Cerca de 1.200 marchantes, coleccionistas, aficionados galeristas y directores de museo, sentados en un lado. El director de la casa de subastas de Christie's de París, con el martillo en la mano, de pie, en el otro. En liza, las obras de arte más valiosas de la colección de Yves Saint Laurent y su socio y pareja durante tantos años, Pierre Bergé: De cuadros de pintura moderna a esculturas rabiosamente contemporáneas.

A las puertas de la casa de subastas, una flota de Mercedes con chófer anunciaba al paseante desinformado que algo gordo se cocía dentro. Y en el interior del palacio, una pregunta: ¿Influiría la crisis planetaria en este exclusivo mercado de los más ricos entre los ricos?

A juzgar por el primer cuadro millonario que se subastó, no mucho. Fue una pintura de James Ensor, que los expertos habían catalogado en tres millones de euros, como mucho, y que acabó en manos "del señor del fondo", según el director de la subasta, por algo más de cuatro millones. Muchos de los presentes no necesitaban alzar la mano para informar al subastador de que subían la puja. Se conocen tanto de otras subastas que bastaba un leve movimiento de mano o un levantarse las gafas para elevar la puja.

Hubo un duelo de dos aficionados decididos a llevarse una obra de Marcel Duchamp, catalogada en un millón y medio de euros, que acabó, a golpes de 100.000 euros, en 7,9 millones y un aplauso de la sala, conmovida por la manera resuelta de pujar de los dos contendientes.

El lote 35 era muy esperado. Se subastaba la escultura de Constantin Brancusi Retrato de Madame L. R. Constituyó la primera gran obra de arte adquirida por Saint Laurent y su compañero Bergé. Estaba tasada en 20 millones de euros. Alguien por teléfono la adquirió por 26 millones. Otro aplauso y otra respuesta de que la crisis no afecta mucho a este mercado. Al contrario. Hay quien sostiene que cuando los bancos se vuelven inseguros los ricos se vuelven hacia el arte contemporáneo.

La subasta prosiguió superando los precios previstos en casi todos los lotes. Llegó el cuadro, en principio, más caro: Instrumentos de música sobre una mesa, de Picasso. Partía en 25 millones y no se vendió, después de una puja decepcionante en la que participaron pocas personas. Nadie se lo explicaba. Pero el mundo de las subastas planetarias es así de voluble.

Una obra del francés Henri Matisse, que se vendió en 32 millones de euros, se convirtió en la estrella de la primera subasta de la colección Yves Saint Laurent y Pierre Bergé. Les coucous, tapis bleu et rose, una naturaleza muerta pintada en 1911, batió el récord.


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Luz para el arte, nuevo museo de la UNAM

El Museo Universitario de Arte Contemporáneo es un espacio dispuesto a provocar al espectador; la colección tiene siete apartados que muestran la evolución de Ciudad Universitaria, y otros temas.
Por: Ángel Mendoza Cruz
Tardó casi 32 años en llegar, pero desde noviembre pasado, el Centro Cultural Universitario ya cuenta con un espacio dedicado a las artes plásticas: El Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC), creado por el arquitecto Teodoro González de León.
González De León, coautor a inicios de los años 50 del plan maestro de la capitalina Ciudad Universitaria, fue llamado por el rector Juan Ramón de la Fuente para crear el MUAC e insertarlo en el plan de renovación del patrimonio arquitectónico de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). El museo demoró su apertura casi un año, pero valió la pena.

"Nos propusimos alejarnos de los museos didácticos, monolíticos, que se sienten sabios y todopoderosos. Queríamos un nuevo espacio: un posmuseo que fuera dinámico, abierto, donde el visitante sea un viajero dentro del espacio", narra Graciela de la Torre, directora general de Artes Visuales de la UNAM.

El MUAC -que dispone de sitios únicos en América Latina como la sala de experimentación sonora y el laboratorio de conservación- dará relevancia a la exposición de obra y la gestión del conocimiento.

Génesis

El proceso creativo de González de León no experimentó ninguna limitante. Para identificar las necesidades de los artistas contemporáneos, visitó 40 museos en cinco países.

En paralelo, durante seis meses, se discutió el programa: "El rector sugirió un pequeño apretón, por el área; lo hicimos sin perder nada significativo".

Felipe Leal, coordinador de Proyectos Especiales de la UNAM, repasa los ciclos de la institución: uno, su traslado del Centro Histórico al campus; otro, la creación del Centro Cultural Universitario (CCU), institutos de investigación y Espacio Escultórico; ahora, uno más para rescatar el legado y edificar para nuevas necesidades.

Leal comenta a Obras que la mayoría de estas construcciones fue concretada en el segundo periodo de De la Fuente, pues en el primero se "retejió" la membrana universitaria dañada por la huelga de 1999.

El MUAC se circunscribe en los proyectos culturales emprendidos: el rescate del Museo Experimental El Eco y la Casa del Lago, la creación del CCU de Tlatelolco y la renovación -en marcha- del Museo Universitario del Chopo. Sin olvidar, que desde 2007, el Campus Central de CU queda inscrito, por la UNESCO, como patrimonio mundial cultural y natural.

Con la misma visión histórica, Gerardo Estrada, otrora coordinador de Difusión Cultural, recuerda que el CCU comenzó en 1976 por iniciativa del director de orquesta Eduardo Mata, con la Sala Nezahualcóyotl. Le siguieron los teatros Juan Ruiz de Alarcón y Sor Juana Inés de la Cruz, las salas de danza Miguel Covarrubias y de música Carlos Chávez, además de las salas de cine José Revueltas y Julio Bracho. Un espacio para las artes plásticas se había planeado desde el principio.

A partir de 2003, evoca Graciela de la Torre, se impulsa la propuesta del museo y para edificarlo "siempre se pensó en un arquitecto mexicano, porque tenemos arquitectos fantásticos en nuestro país".

En 2004 se realiza un concurso por invitación. "¿Por qué Teodoro? -se pregunta el doctor Estrada y él mismo responde- Porque fue el mejor proyecto que se presentó".

Acerca de la polémica por la presencia del nuevo edificio en el CCU, el arquitecto Leal cuestiona y ataja: "¿Y por qué no el museo ahí? El MUAC dialoga muy bien con edificios de hace treinta años; hay que entender que las ciudades no se hacen en una sola época, sino a través del tiempo, se convierten en una suma".

Espacio provocador

Ojos de agua, de sólida voz, luminoso a sus 82 años, Teodoro González de León recibe a Obras en su despacho en la capitalina colonia Condesa y revela:

"El surgimiento de una idea es un acto traumático. Está el temor de que no salga y conforme pasa el tiempo me sucede con más intensidad, porque trato de no copiarme", dice el arquitecto.

En sentido urbanístico el MUAC aporta una explanada que se convierte en ingreso peatonal al CCU y enlace de sus elementos.

La gente ya no tendrá que acceder entre autos como en un centro comercial. "Es el museo que le faltaba al país, que lo haga la UNAM es importante, porque es la única institución nacional que compra obra contemporánea", comenta el arquitecto.

Lo que fue un estacionamiento, es hoy el área que ocupa el museo, cuya volumetría responde al entorno: hacia la plaza el gran pórtico; hacia el oriente un elemento curvo dialoga con la presencia quebrada de la sala

Nezahualcóyotl y, al poniente, hacia la avenida de acceso, aparecen los volúmenes blancos de distintas alturas.

Inclinada a 45 grados, su fachada de vidrio difuminado forma un pórtico que conduce a la sala de conciertos y a los teatros; sus 70 metros de largo se replican en un espejo de agua. La Espiga se halla ahora a ras de la plaza. El vestíbulo, espacio de doble altura que atraviesa todo el edificio y que se puede recorrer sin pagar el boleto, conecta con la Biblioteca Nacional.

Aclara que la fachada de vidrio "es una provocación para que la gente vea desde la plaza, se intrigue y se atreva a ver el arte contemporáneo". Asimismo, la inclinación impide que el sol incida directamente en las salas. MUAC es, según su creador, "un espacio para provocar", lo mismo a los visitantes que a los artistas. "Cualquier exposición de arte contemporáneo queda aquí; no tiene de qué quejarse".

El diseño condujo al arquitecto y a su equipo a realizar pruebas para probar cómo entraría la luz natural, así que en las canchas del frontón de CU construyeron un módulo de 12 x 6 x 6 m.

Los experimentos resultan: con excepción de una, todas las salas del museo tienen iluminación natural filtrada a través de una cámara plena mediante un doble reflejo que produce una luz envolvente, uniforme y sin sombras -celebrada por curadores y museógrafos-. El espacio aloja también el sistema de climatización, además de una batería de cortinas operables que pueden obscurecer totalmente el área de exhibición.

A decir del arquitecto, se obtiene un efecto fantástico, porque con luz natural una pieza se convierte en muchas piezas, "pasa una nube y la percepción cambia".

Desarrollado en dos plantas, el museo dispone sus salas de exhibición en la planta alta, al mismo nivel de la plaza, junto con la recepción, la librería-tienda y el área educativa (Ágora), poseedora de un muro circular, que recortado por vidrio, permite apreciar paisajes volcánicos a través de su ventana corrida.

De sus nueve salas, cuatro se ven desde la explanada y pueden inte-grarse a ésta con cortinas, pues la plaza también es un espacio de exhibición.

Con un módulo de 12 m de ancho, pero con diferentes largos y alturas (6, 9 y 12 m), las salas se agrupan en cuatro zonas. "Son pequeños museos dentro del gran museo", apunta González de León.

Están conectadas por tres calles interiores, iluminadas con tres patios y dos terrazas. De manera que se circula por toda la zona de exhibición sin subir un escalón. "No es un museo con mayúsculas -aclara- al que hay que acceder por una gran escalinata para llegar al arte".

Ante las voces que critican la enormidad de las salas, el arquitecto argumenta: "Cuando hice el museo Tamayo, encontramos que 7.50 m era el módulo adecuado para las obras [de arte] que hacían en ese tiempo, era suficiente; hoy se requieren otros espacios, otras escalas. Hacer el Tamayo en este momento sería una aberración; serviría para exhibir una colección de la mitad del siglo pasado, pero no para el arte contemporáneo", explica Teodoro.

El MUAC se levanta en una zona cuyo entorno natural resulta significativo. "Pocos edificios de CU manejan la roca; la tienen como parte de su recorrido, ya trabajada, pero no hay diálogo con su estado natural", afirma.

El nivel inferior, parcialmente excavado en roca, contiene la mediateca (Arkheia), sala de conferencias, auditorio-teatro para 300 personas -que se concluirá en mayo-, cafetería, restaurante, oficinas, bodegas para fondos de la colección, museografía, restauración y servicios generales.

Más allá de los nombres

En contraste con el hábito político de terminar los sexenios con grandes obras arquitectónicas, en el MUAC la sucesión en Rectoría no afectó el desarrollo de la obra. Para garantizar un impecable funcionamiento, explica De la Torre, entre marzo y agosto de 2008, el museo fue sujeto a 600 pruebas de protocolo.

Al respecto Felipe Leal comenta que el ex rector pidió trabajar "sin pausa y sin prisa". En la apertura del recinto, el 24 de noviembre de 2008, el rector José Narro resaltó el trabajo de Juan Ramón de la Fuente, a quien llama "el líder universitario del proyecto".

Para Sealtiel Alatriste, actual coordinador de Difusión Cultural de la UNAM, la apertura hecha un año después de lo planeado da cuenta de la responsabilidad institucional. Ahora, el reto lo encuentra en darle una estructura administrativa y financiera sólida a través del presupuesto universitario y de un patronato, además de fortalecer las curadurías y lograr que la gente asista.

Colección abierta

Simultáneamente a la construcción del recinto, la UNAM asume el desafío de adquirir obras y realiza una campaña para recaudar fondos destinados a su equipamiento. Graciela de la Torre precisa que la universidad posee la colección pública más grande de arte contemporáneo y que entre 2005 y 2008 se adquirieron 290 piezas.

El trabajo de Olivier Debroise (1952-2008) se halla en gran parte de ese proceso de adquisición.

La colección consta de siete apartados que dan cuenta de la evolución del arte desde la fundación de CU:

1) Artistas fundadores de Ciudad Universitaria; 2) La Ruptura y sus contemporáneos; 3) Continuidad de las abstracciones en México; 4) Nuevas figuraciones; 5) Experimentación y vanguardia; 6) Fotografía contemporánea; 7) Tendencias de los 90 y zona de riesgo. Además se dispone de las colecciones asociadas de Charpenel-Guadalajara y Grupo Corpus.

Se tiene un acervo que sigue creciendo y, enfatiza, las exposiciones no serán permanentes, sino que se integrarán por ciclos curatoriales, organizados con base en los grandes temas actuales. Así, el museo siempre resultará diferente para el espectador.

Vista privilegiada

Al responder en 1989 el discurso de ingreso de González de León al Colegio Nacional, Octavio Paz recordó la lealtad de su amigo por los materiales, pues en su obra se muestra con veracidad la piel y la entraña de la edificación. Esta vez usa concreto blanco, vidrio y pisos de cemento.

"El museo -precisa el arquitecto- no debe ser protagónico, tiene que ser un espacio neutro y no hay más neutro que el blanco, y el de un concreto liso es estupendo; es la materia que habla, no hay recubrimientos, es estructura y a la vez el final, la piel del edificio."

Listo el MUAC para recibir visitantes, arte y provocar a la vista.

http://www.cnnexpansion.com/obras/2009/02/11/luz-para-el-arte-nuevo-museo-de-la-unam