mario núñez | puntossucesivos
celda contemporánea, universidad del claustro de sor juana
del 21/05 al 12/07/2008, entrada libre
calle izazaga 92, centro histórico, t. 51 30 33 00, www.ucsj.edu.mx
lunes a viernes de 10 a 17h, sabado de 10 a 14h, catalogo disponible
jorge yázpik | casa barragán
del 26/05 al 24/07/2008
general francisco ramirez 14, colonia ampliación, t. 55 15 49 08, www.casaluisbarragan.org
lunes a viernes 10 a 14h, sábado de 10 a 13h, catalogo disponible
james ensor | de lo real a lo imaginario
obra grafica completa del artista, museo nacional de arte (munal)
del 09/05 al 03/08/2008
admisión general: 30 pesos, domingo entrada libre
calle tacuba 8, centro historico. t. 51 30 34 00, www.munal.com.mx, martes a domingo de 10h30 a 17h30.
curaduría especia de xavier tricot, catalogo razonado en español
lelaboratoire
julien cuisset
04455 3912 7294
julien@lelaboratoire.com.mx
www.lelaboratoire.com.mx
Monday, May 26, 2008
Thursday, May 22, 2008
Hecho en México
Hecho en México
Entering the contemporary art market with a bang, mexican artists, collectors, and galleries have made megalopolis Mexico City a major art World destination.
By Marina Cashdan
The annual La Coleccion Jumex opening -penetrable only via a thick cardboard invitation and various security checkpoints- is a Dionysian-like affair attended by the who’s who of Mexico’s social network and major players of the art world. The soirée is held in an airy tent on the sprawling grounds of the billion-dollar juice company Grupo Jumex, and guests are a motley crew from all reaches of the map – collectors, curators, artists, designers, celebrities, business tycoons, and connected revelers. Some are there to witness an impressive private collection of contemporary art (the show displays more than 1,200 works, over half by Latin American artists, housed in a 40,000 square-foot bunker-like space on the grounds with a rainbow sign that reads “Love invents us”), while others arrive solely to partake in the impressive celebration. Hosting the event is Grupo Jumex heir Eugenio Lopez Alonso, a patron saint for Mexican contemporary artists, who has spent more than $80 million over the last 12 years building a contemporary art collection, fostering artists like megastar Gabriel Orozco.
Ten years ago, Mexico City was known for its smog-choked environment, nightmarish traffic, and outrageous levels of crime, but despite the fact that those problems still exist in some modicum –most notably the pollution problem, though the crime is less prominent- the city’s vibrant cultural scene has counterbalanced the negative, eclipsing criticism with social praise. The contemporary art scene in Mexico has taken off largely due to ptivate collections like Lopez Alonso’s and the presence of a handful of pioneer galleries like Galeria OMR, Kurimanzutto, and Galería Enrique Guerrero at international art fairs such as Art Basel, Frieze, and ARCO. Lopez Alonso, who is in the board of the Los Angeles County Museum of Art and the New Museum of Contemporary Art in New York, comments, “Mexican artists have a lot to say, and slowly but surely their proposals and ideas have been spreading beyond older institutional boundaries that are now outdated. We find more and more examples of their work in private collections and museums outside of Mexico”.
Via his foundation, Lopez Alonso has spent more than $12 million initiating and underwriting Latin focused programs in art institutions in the United States. He has also lent works to US and European exhibitions, published catalogs, and funded Latin American arts courses at universities and art schools. Additionally, he will be opening a new exhibition space this year in Mexico City, one that is more accessible to the public. With that said, Lopez Alonso and other collectors have lured curators to Mexico City while galleries like Galeria OMR, Kurimanzutto, and Galeria Enrique Guerrero have lured collectors, thus building Mexico City into one of the world’s more prominent art destinations.
Mexico City’s first fair district, Colonia Roma, was a wealthy enclave 100 years ago, and is still spotted with romantic turn-of-the century art deco and beaux-arts buildings from that era. In the 1940s, a majority of the upper middle class living in the Roma district moved to neighborhoods further west and lower income families replaced them. By mid-century, the neighborhood was deteriorating and, after the earthquake of 1985, it fell into disrepair, leaving rents at rock bottom prices. As a result, the neighborhood saw an influx of galleries, bookstores, and cafes move in during the late 1980s and early ‘90s. Fifteen years later, Colonia Roma –along whit its neighboring Condesa- is now the stereotype of art world neighborhoods, filled with posh boutique hotels, high-design shops, and crative types in funky-framed glasses that emphasize their “indiduality”.
Take a walk along Plaza Rio de Janeiro and, peeking out from behind a mysterious pair of iron gates, you’ll find Galeria OMR, housed in a gorgeous Art Noveau building. A quaint, sun-drenched courtyard takes you to the quirkily lopsided gallery space, showcasing work by Mexican artists like photographer Ruben Ortiz-Torres and international artists like Candida Höfer. A short walk from OMR, on Zacatecas 93, is la Galeria Nina Menocal, the namesake of the Cuban-born founder. When it opened in 1990, the gallery represented primarily Cuban artists. From its onset, Menocal organized some of the most exciting exhibitions in the city, with Cuban artists like Jose Bedia, Arturo Cuenca, Glexis Novoa, Consuelo Castañeda, and Quisqueya Henriquez radically influencing and broadening the art scene in Mexico. As a majority of her Cuban artists have since moved to the United States, Galeria Nina Menocal now represents mostly Mexican and Argentinean artists like Boris Viskin and Raymundo Sesma, among others.
The trendy Garash Galeria shows installations by young artists in a discreet bi-level space on busy Avenida Alvaro Obregon. Galleries such as OMR, Nina Menocal, and Garash Galeria have birthed a community that thrives off venues like the Casa Lamm Cultural Center. Located in a small mansion on Avenida Alvaro Obregon, the center houses three exhibition spaces, a bookstore, café, and chic international restaurant. The center also offers a wide range of art courses.
Any growing contemporary art city is expected to support galleries and museums with a contemporary art fair. New York has the Armory; Miami the Art Miami Basel fair; and five years ago Mexico City welcomed its first MACO (Mexico Arte Contemporaneo) fair, now an annually held event in late april. This year, MACO will draw collectors, curators, and others with a collection of approximately 70 international galleries.
The arts scene in Mexico City has made it a cultural centerpriece for the contemporary art world and the artistic community as a whole. Mexican artists are key players in the art market, with works by artists such as Gabriel Orozco in a price bracket competitive with pop-culture artists like Jeff Koons. With a great deal of community and international support finally behind them, Mexican artists now have access to an incredible number of resources and an impressive fan base. Whit that in mind, who kowns what great things, or equally superb artists, will arise next.
Entering the contemporary art market with a bang, mexican artists, collectors, and galleries have made megalopolis Mexico City a major art World destination.
By Marina Cashdan
The annual La Coleccion Jumex opening -penetrable only via a thick cardboard invitation and various security checkpoints- is a Dionysian-like affair attended by the who’s who of Mexico’s social network and major players of the art world. The soirée is held in an airy tent on the sprawling grounds of the billion-dollar juice company Grupo Jumex, and guests are a motley crew from all reaches of the map – collectors, curators, artists, designers, celebrities, business tycoons, and connected revelers. Some are there to witness an impressive private collection of contemporary art (the show displays more than 1,200 works, over half by Latin American artists, housed in a 40,000 square-foot bunker-like space on the grounds with a rainbow sign that reads “Love invents us”), while others arrive solely to partake in the impressive celebration. Hosting the event is Grupo Jumex heir Eugenio Lopez Alonso, a patron saint for Mexican contemporary artists, who has spent more than $80 million over the last 12 years building a contemporary art collection, fostering artists like megastar Gabriel Orozco.
Ten years ago, Mexico City was known for its smog-choked environment, nightmarish traffic, and outrageous levels of crime, but despite the fact that those problems still exist in some modicum –most notably the pollution problem, though the crime is less prominent- the city’s vibrant cultural scene has counterbalanced the negative, eclipsing criticism with social praise. The contemporary art scene in Mexico has taken off largely due to ptivate collections like Lopez Alonso’s and the presence of a handful of pioneer galleries like Galeria OMR, Kurimanzutto, and Galería Enrique Guerrero at international art fairs such as Art Basel, Frieze, and ARCO. Lopez Alonso, who is in the board of the Los Angeles County Museum of Art and the New Museum of Contemporary Art in New York, comments, “Mexican artists have a lot to say, and slowly but surely their proposals and ideas have been spreading beyond older institutional boundaries that are now outdated. We find more and more examples of their work in private collections and museums outside of Mexico”.
Via his foundation, Lopez Alonso has spent more than $12 million initiating and underwriting Latin focused programs in art institutions in the United States. He has also lent works to US and European exhibitions, published catalogs, and funded Latin American arts courses at universities and art schools. Additionally, he will be opening a new exhibition space this year in Mexico City, one that is more accessible to the public. With that said, Lopez Alonso and other collectors have lured curators to Mexico City while galleries like Galeria OMR, Kurimanzutto, and Galeria Enrique Guerrero have lured collectors, thus building Mexico City into one of the world’s more prominent art destinations.
Mexico City’s first fair district, Colonia Roma, was a wealthy enclave 100 years ago, and is still spotted with romantic turn-of-the century art deco and beaux-arts buildings from that era. In the 1940s, a majority of the upper middle class living in the Roma district moved to neighborhoods further west and lower income families replaced them. By mid-century, the neighborhood was deteriorating and, after the earthquake of 1985, it fell into disrepair, leaving rents at rock bottom prices. As a result, the neighborhood saw an influx of galleries, bookstores, and cafes move in during the late 1980s and early ‘90s. Fifteen years later, Colonia Roma –along whit its neighboring Condesa- is now the stereotype of art world neighborhoods, filled with posh boutique hotels, high-design shops, and crative types in funky-framed glasses that emphasize their “indiduality”.
Take a walk along Plaza Rio de Janeiro and, peeking out from behind a mysterious pair of iron gates, you’ll find Galeria OMR, housed in a gorgeous Art Noveau building. A quaint, sun-drenched courtyard takes you to the quirkily lopsided gallery space, showcasing work by Mexican artists like photographer Ruben Ortiz-Torres and international artists like Candida Höfer. A short walk from OMR, on Zacatecas 93, is la Galeria Nina Menocal, the namesake of the Cuban-born founder. When it opened in 1990, the gallery represented primarily Cuban artists. From its onset, Menocal organized some of the most exciting exhibitions in the city, with Cuban artists like Jose Bedia, Arturo Cuenca, Glexis Novoa, Consuelo Castañeda, and Quisqueya Henriquez radically influencing and broadening the art scene in Mexico. As a majority of her Cuban artists have since moved to the United States, Galeria Nina Menocal now represents mostly Mexican and Argentinean artists like Boris Viskin and Raymundo Sesma, among others.
The trendy Garash Galeria shows installations by young artists in a discreet bi-level space on busy Avenida Alvaro Obregon. Galleries such as OMR, Nina Menocal, and Garash Galeria have birthed a community that thrives off venues like the Casa Lamm Cultural Center. Located in a small mansion on Avenida Alvaro Obregon, the center houses three exhibition spaces, a bookstore, café, and chic international restaurant. The center also offers a wide range of art courses.
Any growing contemporary art city is expected to support galleries and museums with a contemporary art fair. New York has the Armory; Miami the Art Miami Basel fair; and five years ago Mexico City welcomed its first MACO (Mexico Arte Contemporaneo) fair, now an annually held event in late april. This year, MACO will draw collectors, curators, and others with a collection of approximately 70 international galleries.
The arts scene in Mexico City has made it a cultural centerpriece for the contemporary art world and the artistic community as a whole. Mexican artists are key players in the art market, with works by artists such as Gabriel Orozco in a price bracket competitive with pop-culture artists like Jeff Koons. With a great deal of community and international support finally behind them, Mexican artists now have access to an incredible number of resources and an impressive fan base. Whit that in mind, who kowns what great things, or equally superb artists, will arise next.
Tuesday, May 20, 2008
“Sin cambio, el arte no tiene impacto”: Eloy Tarcisio
Se reconoce como un antipintor, antiescultor y antimúsico, aunque en su trabajo dé cabida a todas estas disciplinas
MIGUEL ANGEL CEBALLOS
El Universal
Domingo 18 de mayo de 2008
Con más de 30 años de trayectoria, el artista visual Eloy Tarcisio (DF, 1955) tiene miedo de no ser entendido. Por eso investiga, explora, se cuestiona, experimenta y arriesga. Sus obsesiones son el arte y encontrar la forma de decir las cosas siempre de una manera diferente.
Eloy Tarcisio López Cortés es el menos convencional de los artistas mexicanos. Su trabajo transita del dibujo y la pintura a la obra de naturaleza material, así como de la obra de cualidades cósicas al arte acción o performance. Sus más recientes piezas, por ejemplo, son lienzos de gran formato en los que en lugar de óleo utilizó sandías, papayas y mangos, y los trazos no fueron realizados con brochas, sino con los cuerpos desnudos de dos mujeres. Es un antipintor, un antiescultor y hasta un antimúsico: se aleja de las reglas establecidas.
“No niego mi origen de pintor. Siempre he tratado de vincular la pintura a ese proceso de adaptación del lenguaje. Podría decirse que hago una especie de transformación de lo que quiero decir a través del proceso expresivo de los ajustes de la vida cotidiana”, señala en entrevista concedida en su casa de Coyoacán.
La obra de Tarcisio se ha ido construyendo con todas las formas de expresión que ha encontrado en su camino, con una mirada en el pasado y un vistazo al futuro siempre con la hipótesis que le planteó su maestro Carlos Cunte: “La pintura como medio de expresión ya no es”, luego entonces, se pregunta, ¿qué es?
A que todo cambia constantemente. Tenemos nuevos medios electrónicos de comunicación. Ahora está de moda el art street, el sticker, la plantilla, nuevos medios que son muy usados por diseñadores, adolescentes, jóvenes inquietos que pretenden decir lo que piensan, y esto modifica el espectro del arte, así como lo hizo el video, la foto digital, el celular.
El arte cambia porque pierde su capacidad de decir algo. Si yo veo una pintura figurativa tal vez al principio me cuestiona, pero con el tiempo se va deslavando de esa crítica, entonces el artista tiene que buscar una nueva forma de decir las cosas para que vuelvan a recuperar el impacto del mensaje. En ese proceso es en el que siempre me encuentro: buscar la forma de decir el mensaje deslavado de otra manera para volver a atrapar al espectador.
Sí me considero un investigador. Me interesa llegar a la gente que no va a museos y galerías, los que están en la calle. Mi reflexión es: ¿cómo puedo relacionar a ellos que no están interesados en el arte con los que producimos arte?
El arte siempre ha tenido algo de moda. La moda se liga mucho al comercio porque lo que se vende es lo que está de moda. La gente se influye a nivel del comercio a través de lo que ya está aceptado.
Desde mi punto de vista hay artistas que son creadores, que están en la punta de la investigación del arte y artistas que siguen esos hallazgos y los vuelven moda. El comercio ayuda a que eso suceda porque es lo que da para que vivan galerías y artistas, aunque no todos los artistas vivan en ese contexto. Pero aún hay otros que están más atrás, que son los que en el eco, después de 20 años, siguen haciendo surrealismo, cubismo, impresionismo y todos los ismos que se han dado en la historia del arte. La moda está en las ferias de arte, pero adelante de esa moda están los nuevos lenguajes, las nuevas formas y los encuentros con el espectador. Ahí estoy yo, investigando los nuevos encuentros con el público.
Para mí, el arte se divide en tres facetas: el que es historia y va a los museos, es decir, aquello que ya sucedió y el museo lo jala porque está comprobado; el arte que va a las galerías, que es el arte comercial, que se debe a sus compradores y siempre está preocupado por lo que ya vendió y quiere vender, y el arte abierto, que es el que siempre he promulgado desde que fundé Ex Teresa y el Festival de Performance, porque es el que está en la calle en busca de nuevas formas de decir las cosas y de nuevos planteamientos.
Las instituciones están apostando a aquello que ya está confirmado y no a lo que está en constante ejercicio de laboratorio. Veo cosas que ya son historia. No se están arriesgando.
El Laboratorio de Arte Alameda, por ejemplo, tiene un buen nombre que podría permitir que sucedieran muchas cosas nuevas, que la gente entrara a ver qué va a pasar en el futuro. Las vanguardias pensaban en el futuro. Los economistas ahorita están diseñando lo que va a ser la economía dentro de 10 años. Los artistas deberían de estar pensando en qué va a ser del arte en 10 años.
Muchos sí. Aquellos que están experimentando, pero no están considerados en la plataforma oficial de vitrinas de arte.
Lo veo abandonado. Por lo menos mi idea de Ex Teresa era que fuera el centro de arte más importante de México y de toda América. Lamentablemente le quitaron su patio, su presupuesto y por lo tanto las formas de poder hacerlo. Mi idea era que se relacionara con la iniciativa privada. En ese entonces, la gente que podía no estaba interesada en darle dinero al arte contemporáneo, pero ahora todo el mundo quiere dar recursos al arte contemporáneo, todos los museos están tratando de hacer cosas con arte contemporáneo y Ex Teresa, que debería ser la punta de eso, está muy rezagado, no tiene los medios para poder hacerlo. Hay empresas de la iniciativa privada que han desarrollado dentro de ese caudal cosas más importantes que el Ex Teresa. Dejaron ese espacio como un lugar de muestreo y hasta han expuesto pintura del jardín del arte prácticamente. Y lo paradójico es que a pesar de que fui el creador de ese lugar, no piden mi opinión.
En la exposición vamos a ver que los mangos, la sandía y la papaya no están puestos en el contexto del lienzo de una manera tradicional. Las modelos trabajaron en el lienzo a través de su cuerpo y estoy seguro que el resultado sorprenderá a los asistentes.
Esta exposición permanecerá hasta el 7 de junio en la Galería Casa de Luna (Ortega 23, esquina Carrillo Puerto, en Coyoacán).
La niña que no entendía el mundo
REPORTAJE: La gran dama de la imaginación visual EL CREADOR EN SU GUARIDA LOUISE BOURGEOIS, Escultora
EDUARDO LAGO 18/05/2008 El Pais
La casa, el jardín, las escaleras, todo tiene un aire de decrepitud La artista se limita a clavar su mirada en quien le habla Chelsea, Manhattan, Nueva York, domingo, unos minutos antes de las tres de la tarde. Un grupo de unas 12 personas aguarda en las escaleras de un viejo brownstone. Louise Bourgeois, una de las artistas esenciales del siglo XX, está a punto de dar comienzo a su célebre salón. A las tres en punto, una mujer que lleva el pelo cortado a lo garçon abre la puerta y pide a los invitados que la sigan hasta una sala en penumbra que da a un jardín. La artista, de 96 años de edad, aguarda sentada delante de una mesa. Su postura hierática hace pensar en sus esfinges talladas en mármol. Robert Storr, el prestigioso profesor de Yale, uno de los mejores conocedores de su obra, explica el ritual a seguir en el salón.
No es fácil resumir el universo de Louise Bourgeois. La ritualización de traumas infantiles, como el abandono por parte de su padre y la exploración de los abismos de la sexualidad, son sólo dos aspectos. Robert Mapplethorpe atrapó su enigmática personalidad en una foto en la que la artista, con el rostro acuchillado por las arrugas, sonríe mientras sostiene bajo el brazo una escultura que reproduce la forma de un falo de gran tamaño. Otras tallas igualmente impactantes son los híbridos de felino y mujer, dotadas de numerosos pechos, los miembros ortopédicos, las pesadillas arquitectónicas, las celdas donde los objetos cotidianos adquieren significados siniestros.
Pese a lo inquietante de estos símbolos, el mundo al que remiten no es necesariamente ominoso. Se trata más bien de señales que tratan de orientar a quienes se sienten perdidos en zonas de la experiencia para las que no hay un nombre definido. Uno de sus iconos más reconocibles son las arañas, que pueden alcanzar 10 metros de altura. El espacio que se abre entre sus patas gigantescas se configura como un entorno protector.
Las formas creadas por la imaginación visual de Louise Bourgeois se cuelan por entre las grietas de nuestra percepción, magnificando nuestras angustias más profundas. Sus escritos nos ayudan a acercarnos a los límites de su conciencia desgarrada. "En realidad", leemos en su diario, "nunca he dejado de ser una niña incapaz de entender el mundo, aunque jamás he encontrado a nadie lo suficientemente fuerte como para aceptarlo". Sólo que el mundo no se deja atrapar, no ofrece consuelo ni significado, y la única opción que le queda a la artista es disolver su biografía. "No tengo vida propia, mi autobiografía son mis obras".
Louise Joséphine Bourgeois nació en París el día de Navidad de 1911. Cuando tenía ocho años, sus padres adquirieron una propiedad a orillas del Biévre, río de aguas ricas en taninos, muy apreciadas para teñir telas para tapices. Los primeros en ver florecer su capacidad artística fueron maestros tapiceros. Ellos le encargaron sus primeros dibujos, cuando tenía apenas 12 años de edad. Se formó acudiendo a diversos estudios y academias de París. A los 28 años contrajo matrimonio con Robert Goldwater, conocido historiador del arte, y se trasladó a Nueva York con carácter permanente. Louise Bourgeois se sumergió de lleno en el mundo artístico de la ciudad.
Entre sus amigos figurarían nombres como Clement Greenberg, Leo Castelli, Peggy Guggenheim, Pierre Matisse, John Cage, Willem de Kooning, Franz Kline, Mark Rothko, Marcel Duchamp, Max Ernst, Giacometti, Yves Tanguy, Le Corbusier o Joan Miró, la historia viva del arte del siglo XX. Fue la primera mujer a la que el MoMA dedicó una retrospectiva.
Los invitados se van acomodando en sus lugares. Brigitte, la mujer que les abrió la puerta, les cuenta que la artista siente una gran simpatía por Barack Obama. En una mesa baja hay bombones y licores que nadie toca. Las paredes están llenas de recuerdos artísticos y testimonios fotográficos. La casa, el salón, el jardín, las escaleras, todo tiene un aire de decrepitud. Louise Bourgeois está sentada delante de una mesa. Lleva un gorro frigio, de color blanco, sayo gris, y un grueso arete de oro en la oreja izquierda. Se cubre el regazo con una manta roja. Su cuerpo es frágil y menudo. Su piel ha adquirido una transparencia que borra las arrugas. Más que una anciana parece una niña. Los ojos son dos ranuras finísimas, la boca parece un trazo de carbón.
Uno a uno, los asistentes se van acercando a la mesa desde la que la artista preside el salón para explicarle la razón por la que están allí. Alguien ha venido de París sólo para mostrarle unas fotos que ha sacado de la casa de campo donde la artista aprendió los rudimentos de su arte; una mujer le recita un poema porque hoy es el día de la madre; otra le muestra fotos de una carretera que pintó dejando que unos cubitos de pintura helada se fueran derritiendo al sol.
Joy, una chica muy joven, de rasgos orientales, le entrega un ramo de narcisos. Está tan emocionada que sólo es capaz de decir gracias. Louise Bourgeois se limita a clavar su mirada en quien le habla. Su cuerpo está allí, pero su alma sólo a medias. Tal vez le ocurra lo mismo que a su amigo Willem de Kooning. Cuando lo ponían delante del lienzo, su alzhéimer se aquietaba, y pintaba con una pureza desconocida porque lo hacía desde el otro lado de la vida. Alguien lee una fábula protagonizada por una mosca. Una profesora de literatura que se acaba de jubilar despliega unas láminas llenas de trazos abigarrados. Son obras literarias microscópicamente condensadas: El ser y la nada, de Sartre; el Infierno de Dante; una carta en un idioma inventado, cuya caligrafía remeda el alfabeto árabe. Intrigado, Robert Storr pide que le traigan una lupa. Es cierto, dice, tras examinar cuidadosamente una de las láminas, y le pasa la lente de aumento a la artista, que escruta el texto con la misma minuciosidad con que estudia los rostros de quienes han venido a verla. Anne, una mujer polaca que vive en Berlín y ha cogido un avión sólo para pasar unos minutos frente a ella, desnuda su alma como si no hubiera nadie más en la habitación.
Los ojos de Louise Bourgeois se abren levemente, como almendras cansadas. Nada existe cuando estás delante de ella. El universo se detiene para que la artista entienda qué haces tú allí. Nicole, una chica de Nueva Jersey, le regala una cebra diminuta, tallada en madera, que tiene una pierna humana. Louise Bourgeois sonríe, la única vez en toda la tarde, descubriendo unos dientes muy largos, y hace un comentario elogioso, pero enseguida vuelve a sellar su rostro. "Creo que esto es todo", dice Storr, pero la artista está mirando en mi dirección.
Le digo que he vivido durante 10 años en la misma calle que ella, que en mi novela hay una descripción imaginaria de su salón, en el que nunca había estado hasta hoy, que uno de los personajes es ella, sólo que con otro apellido. Quiere saber cuál. Lamarque, contesto. A las cuatro y veinte llega su hijo Jean Louis con su mujer. Es alto, y tiene el pelo muy largo, recogido en una coleta. Le trae un regalo por ser el Día de la Madre, dos paquetes de tapioca. Al igual que el resto de los objetos depositados en su mesa a lo largo de la tarde, caen en el vacío sin dejar huella, como los minutos de un reloj.
Nos indican que la artista está cansada y se quiere retirar. Durante años, la gente acudía a su salón para escucharla, pero su regalo de hoy ha sido el silencio. Seguramente, es el mejor recuerdo que nos podíamos llevar. Como ella misma escribió en su diario, "la tarea primordial de todo artista es alcanzar la perfección del silencio".
Los Precios del Arte Hoy
En enero de 2005, María García Yelo se convirtió en subdirectora del Museo Reina Sofía. A los pocos días cumplió 28 años. Para que el pánico no se colara entre la juventud y el cargo, Miguel Zugaza -que ahora dirige el Prado pero que en su día ocupó, también muy joven, el mismo puesto que ella- le dio un consejo: "Cada mañana hay que ponerse el traje de subdirector como si el trabajo fuese a durar toda la vida. Por la noche hay que quitárselo como si se
Del Reina Sofía ha pasado a Christie's: "Es distinto, pero la emoción cuenta igual"
García Yelo venía de otro museo, el Esteban Vicente de Segovia. Allí conoció a Ana Martínez de Aguilar, que la reclutó como segunda de a bordo para el transatlántico más espinoso del arte español. Tres años después, fin del viaje. Nuevo ministro, nuevo director y nuevo destino para García Yelo, que ahora, con 31, dirige el departamento español de arte contemporáneo de Christie's, la mítica casa británica de subastas. "He pasado de comprar para la Administración pública a vender para una multinacional privada. Estoy aprendiendo a toda velocidad", dice esta madrileña que ejemplifica el cambio en detalles aparentemente menores como que en un museo las medidas de un cuadro se den sin marco y para una subasta, con él.
Conocer la trastienda material de las obras del espíritu no le ha hecho perder un ápice de entusiasmo: "Todo suma. Antes me fijaba en la iluminación y las cartelas, ahora también en la procedencia de cada obra. Pero lo que cuenta es la emoción". Lo dice delante del menú de un restaurante vegetariano de la calle de Santiago de Madrid, a unos pasos del Palacio Real. Lo ha elegido porque ella es asidua y el restaurante, económico. La conversación, de hecho, no tarda en desembocar en el dinero. Parece que la crisis no afecta al mercado del arte: "Frente a la incertidumbre, la gente invierte en bienes tangibles. Y es rarísimo que una obra se devalúe". El año pasado, Christie's facturó mil millones de euros en arte contemporáneo, un periodo que se está convirtiendo en "la niña bonita" de las subastas. Hace unos días, además, Lucian Freud desbancó a Jeff Koons en la cabeza de la clasificación internacional de artistas vivos. Entre los españoles, el escalafón se lo reparten Barceló, Tàpies y Antonio López. De hecho, una pintura del manchego está a punto de establecer un nuevo récord. Su Madrid desde Torres Blancas, pintado entre 1976 y 1982, será "la venta de la noche" en la subasta que se celebrará el 30 de junio en Londres. Es muy posible que su precio final sobrepase los dos millones de euros.
Cuando se le pregunta si el arte está sobrevalorado, García Yelo, saliendo de un vértigo de cifras y verduras -ensalada de remolacha y tallarines con col china-, contesta: "Vale lo que la gente está dispuesta a pagar por él. Inquieta que el precio de una obra pueda ponerse en función de su tamaño, aunque también un libro de 400 páginas vale más que uno de 100. De todos modos, una cosa es el valor, y otra, el precio". El cuadro de Antonio López es ahora su mayor preocupación profesional. En lo personal lo son sus dos hijos gemelos, de ocho meses: "No es que con niños tu vida cambie, es que crece. Aunque te invaden, claro, sobre todo si vives, como nosotros, en una casa de 55 metros cuadrados sin paredes. Pero son un apoyo, no una carga".
Millonarios que baten récords por amor al arte
El magnate ruso Abramovich es el misterioso comprador de dos cuadros que han hecho historia en las subastas de Nueva York
Marisol Paul / MADRID (20-05-2008)
Mañana puede ser un gran día para el multimillonario ruso Roman Abramovich si su equipo, el Chelsea, gana su primera Champions frente al Manchester United en Moscú. Un sueño que le ha costado cientos de millones -pagó por el club inglés 60 millones de libras en 2003, cantidad a la que hay que sumar fichajes millonarios-. En realidad, calderilla para la décimoquinta fortuna del planeta (23.500 millones de dólares, más de 15 millones de euros), según Forbes. Pero Abramovich no apuesta sólo fuerte por el fútbol. La revista especializada The Art Newspaper le destapa como el misterioso comprador de dos cuadros que hicieron historia la semana pasada en Nueva York: Benefits Supervisor Sleeping, de Lucien Freud, adjudicado en Christie's en 21,7 millones de euros, cifra récord para un artista vivo, y Triptych, 1976, de Bacon, vendido en Sotheby's por 55 millones de euros, el precio más alto pagado por una obra del artista británico.
¿Pasión por el arte o interés por triunfar en sociedad? Como destaca The Art Newspaper, que cita fuentes próximas al mercado del arte, hasta ahora se desconocía de Abramovich su faceta de coleccionista de arte, y recuerda que su novia, la ex modelo rusa de 24 años Daria Zhukova, prevé abrir una galería de arte en Moscú -al parecer, el millonario ruso quiere llevar a la fiesta de inauguración a la cantante británica Amy Winehouse-. La revista especula también con la posibilidad de que los cuadros acaben colgados en su casa de Londres.
El magnate del petróleo sigue los pasos de otros millonarios que han contribuido a batir récords en el mercado del arte. El enigmático financiero mexicano David Martínez, a quien se le atribuye entre otros el mérito de rescatar a países en crisis, pagó 140 millones de dólares (109 millones de euros) en noviembre de 2006 por la obra Número 5 de Jackson Pollock, propiedad del magnate del entretenimiento David Geffen. Aunque los abogados de Martínez negaron que estuviera detrás de la operación, los expertos del mundo del arte insisten en que él es el comprador.
El precio superaba en cinco millones de dólares la cantidad que en junio de ese año había desembolsado el magnate de los cosméticos Ronald S. Lauder por Retrato de Adele Bloch-Bauer de Gustav Klimt.
Geffen es uno de los grandes coleccionistas y en los últimos tiempos, un activo vendedor de obras de arte. En noviembre de 2006 vendió Woman III de De Kooning al gestor de hedge fund Steve Cohen por 88,6 millones de euros, operación en la que intervino el galerista de Manhattan Larry Gagosian. Un mes antes, Geffen y Cohen cerraron otro acuerdo sobre Police gazette, del mismo artista, por 41 millones de euros. Entre otras joyas, Cohen tiene en su colección Le Rêve, el cuadro de Picasso famoso porque su anterior propietario, el empresario de casinos Steve Wynn, lo rompió accidentalmente de un codazo.
Al financiero mexicano David Martínez se le atribuye el pago de 109 millones por una obra de Jackson Pollock, Geffen también se desprendió de False Stara de Jasper Jhons, que acabo en la colección de Kenneth grifin, consejero de Citadle Investment Group por 80 millones de dólares.
El mercado escapa a los efectos de la crisis
La atención del mundo del arte se concentra en dos semanas del año, las de las subastas de arte impresionista y moderno y contemporáneo de mayo que celebran las dos grandes casas, Christie's y Sotheby's, en Nueva York. Y los resultados este año no han defraudado. Sotheby's ha obtenido una cifra de venta récord, 175,7 millones de euros en arte impresionista y moderno, por encima de los 157,6 millones de la estimación alta. 'El arte no se rige por los mismos impulsos del mercado financiero', apuntan en la casa de subastas. La venta de arte contemporáneo también ha sido histórica, 303 millones de euros. Christie's, por su parte, vendió obras contemporáneas por valor de 224,6 millones de euros, la segunda cifra más alta de la historia.
Son ya varios años de bonanza en el mercado y el futuro es difícil de predecir. La clave para Sotheby's está en la calidad de la obra. 'Las obras singulares siempre encuentran comprador'.
Joyas en lienzo
El precio medio del lote en la subasta de arte impresionista y moderno de la semana pasada en Sotheby's fue de 5,7 millones de dólares (3,7 millones de euros), más alto que el de 3,5 millones obtenido hace seis meses en Londres y Nueva York.
El mercado se ríe de la crisis desde hace años. Retrato de Adele Bloch-Bauer de Klimt se vendió en junio de 2006 en 135 millones de dólares, entonces el precio más caro de la historia.
Triptych, de Bacon, adquirido por Abramovich, se adjudicó en 55 millones de euros en la subasta de arte impresionista y moderno celebrada por Sotheby's. En la sesión, 7 lotes superaron los 10 millones de dólares, 13 lotes más de 5 millones y 33 lotes alcanzaron o superaron el millón de dólares.
Benefits Supervisor Sleeping, de Lucien Freud, fue la estrella de la subasta de arte contemporáneo de Christie's. Se batieron ocho récords en subasta, además del de Freud, para trabajos de Richard Prince, Sam Francis, Leon Gottlieb, entre otros.
Del Reina Sofía ha pasado a Christie's: "Es distinto, pero la emoción cuenta igual"
García Yelo venía de otro museo, el Esteban Vicente de Segovia. Allí conoció a Ana Martínez de Aguilar, que la reclutó como segunda de a bordo para el transatlántico más espinoso del arte español. Tres años después, fin del viaje. Nuevo ministro, nuevo director y nuevo destino para García Yelo, que ahora, con 31, dirige el departamento español de arte contemporáneo de Christie's, la mítica casa británica de subastas. "He pasado de comprar para la Administración pública a vender para una multinacional privada. Estoy aprendiendo a toda velocidad", dice esta madrileña que ejemplifica el cambio en detalles aparentemente menores como que en un museo las medidas de un cuadro se den sin marco y para una subasta, con él.
Conocer la trastienda material de las obras del espíritu no le ha hecho perder un ápice de entusiasmo: "Todo suma. Antes me fijaba en la iluminación y las cartelas, ahora también en la procedencia de cada obra. Pero lo que cuenta es la emoción". Lo dice delante del menú de un restaurante vegetariano de la calle de Santiago de Madrid, a unos pasos del Palacio Real. Lo ha elegido porque ella es asidua y el restaurante, económico. La conversación, de hecho, no tarda en desembocar en el dinero. Parece que la crisis no afecta al mercado del arte: "Frente a la incertidumbre, la gente invierte en bienes tangibles. Y es rarísimo que una obra se devalúe". El año pasado, Christie's facturó mil millones de euros en arte contemporáneo, un periodo que se está convirtiendo en "la niña bonita" de las subastas. Hace unos días, además, Lucian Freud desbancó a Jeff Koons en la cabeza de la clasificación internacional de artistas vivos. Entre los españoles, el escalafón se lo reparten Barceló, Tàpies y Antonio López. De hecho, una pintura del manchego está a punto de establecer un nuevo récord. Su Madrid desde Torres Blancas, pintado entre 1976 y 1982, será "la venta de la noche" en la subasta que se celebrará el 30 de junio en Londres. Es muy posible que su precio final sobrepase los dos millones de euros.
Cuando se le pregunta si el arte está sobrevalorado, García Yelo, saliendo de un vértigo de cifras y verduras -ensalada de remolacha y tallarines con col china-, contesta: "Vale lo que la gente está dispuesta a pagar por él. Inquieta que el precio de una obra pueda ponerse en función de su tamaño, aunque también un libro de 400 páginas vale más que uno de 100. De todos modos, una cosa es el valor, y otra, el precio". El cuadro de Antonio López es ahora su mayor preocupación profesional. En lo personal lo son sus dos hijos gemelos, de ocho meses: "No es que con niños tu vida cambie, es que crece. Aunque te invaden, claro, sobre todo si vives, como nosotros, en una casa de 55 metros cuadrados sin paredes. Pero son un apoyo, no una carga".
Millonarios que baten récords por amor al arte
El magnate ruso Abramovich es el misterioso comprador de dos cuadros que han hecho historia en las subastas de Nueva York
Marisol Paul / MADRID (20-05-2008)
Mañana puede ser un gran día para el multimillonario ruso Roman Abramovich si su equipo, el Chelsea, gana su primera Champions frente al Manchester United en Moscú. Un sueño que le ha costado cientos de millones -pagó por el club inglés 60 millones de libras en 2003, cantidad a la que hay que sumar fichajes millonarios-. En realidad, calderilla para la décimoquinta fortuna del planeta (23.500 millones de dólares, más de 15 millones de euros), según Forbes. Pero Abramovich no apuesta sólo fuerte por el fútbol. La revista especializada The Art Newspaper le destapa como el misterioso comprador de dos cuadros que hicieron historia la semana pasada en Nueva York: Benefits Supervisor Sleeping, de Lucien Freud, adjudicado en Christie's en 21,7 millones de euros, cifra récord para un artista vivo, y Triptych, 1976, de Bacon, vendido en Sotheby's por 55 millones de euros, el precio más alto pagado por una obra del artista británico.
¿Pasión por el arte o interés por triunfar en sociedad? Como destaca The Art Newspaper, que cita fuentes próximas al mercado del arte, hasta ahora se desconocía de Abramovich su faceta de coleccionista de arte, y recuerda que su novia, la ex modelo rusa de 24 años Daria Zhukova, prevé abrir una galería de arte en Moscú -al parecer, el millonario ruso quiere llevar a la fiesta de inauguración a la cantante británica Amy Winehouse-. La revista especula también con la posibilidad de que los cuadros acaben colgados en su casa de Londres.
El magnate del petróleo sigue los pasos de otros millonarios que han contribuido a batir récords en el mercado del arte. El enigmático financiero mexicano David Martínez, a quien se le atribuye entre otros el mérito de rescatar a países en crisis, pagó 140 millones de dólares (109 millones de euros) en noviembre de 2006 por la obra Número 5 de Jackson Pollock, propiedad del magnate del entretenimiento David Geffen. Aunque los abogados de Martínez negaron que estuviera detrás de la operación, los expertos del mundo del arte insisten en que él es el comprador.
El precio superaba en cinco millones de dólares la cantidad que en junio de ese año había desembolsado el magnate de los cosméticos Ronald S. Lauder por Retrato de Adele Bloch-Bauer de Gustav Klimt.
Geffen es uno de los grandes coleccionistas y en los últimos tiempos, un activo vendedor de obras de arte. En noviembre de 2006 vendió Woman III de De Kooning al gestor de hedge fund Steve Cohen por 88,6 millones de euros, operación en la que intervino el galerista de Manhattan Larry Gagosian. Un mes antes, Geffen y Cohen cerraron otro acuerdo sobre Police gazette, del mismo artista, por 41 millones de euros. Entre otras joyas, Cohen tiene en su colección Le Rêve, el cuadro de Picasso famoso porque su anterior propietario, el empresario de casinos Steve Wynn, lo rompió accidentalmente de un codazo.
Al financiero mexicano David Martínez se le atribuye el pago de 109 millones por una obra de Jackson Pollock, Geffen también se desprendió de False Stara de Jasper Jhons, que acabo en la colección de Kenneth grifin, consejero de Citadle Investment Group por 80 millones de dólares.
El mercado escapa a los efectos de la crisis
La atención del mundo del arte se concentra en dos semanas del año, las de las subastas de arte impresionista y moderno y contemporáneo de mayo que celebran las dos grandes casas, Christie's y Sotheby's, en Nueva York. Y los resultados este año no han defraudado. Sotheby's ha obtenido una cifra de venta récord, 175,7 millones de euros en arte impresionista y moderno, por encima de los 157,6 millones de la estimación alta. 'El arte no se rige por los mismos impulsos del mercado financiero', apuntan en la casa de subastas. La venta de arte contemporáneo también ha sido histórica, 303 millones de euros. Christie's, por su parte, vendió obras contemporáneas por valor de 224,6 millones de euros, la segunda cifra más alta de la historia.
Son ya varios años de bonanza en el mercado y el futuro es difícil de predecir. La clave para Sotheby's está en la calidad de la obra. 'Las obras singulares siempre encuentran comprador'.
Joyas en lienzo
El precio medio del lote en la subasta de arte impresionista y moderno de la semana pasada en Sotheby's fue de 5,7 millones de dólares (3,7 millones de euros), más alto que el de 3,5 millones obtenido hace seis meses en Londres y Nueva York.
El mercado se ríe de la crisis desde hace años. Retrato de Adele Bloch-Bauer de Klimt se vendió en junio de 2006 en 135 millones de dólares, entonces el precio más caro de la historia.
Triptych, de Bacon, adquirido por Abramovich, se adjudicó en 55 millones de euros en la subasta de arte impresionista y moderno celebrada por Sotheby's. En la sesión, 7 lotes superaron los 10 millones de dólares, 13 lotes más de 5 millones y 33 lotes alcanzaron o superaron el millón de dólares.
Benefits Supervisor Sleeping, de Lucien Freud, fue la estrella de la subasta de arte contemporáneo de Christie's. Se batieron ocho récords en subasta, además del de Freud, para trabajos de Richard Prince, Sam Francis, Leon Gottlieb, entre otros.
Sunday, May 11, 2008
Arte Conceptual
El arte conceptual es una tendencia iniciada en Estados Unidos y Gran Bretaña, con una rápida proyección internacional desde finales de los 60s hasta mediado de los 70´s.
Surgió de la corriente más reflexiva del arte minimal, que privilegiaba los componentes conceptuales de la obra por encima de sus procesos de ejecución o fabricación. (Robert Morris y Sol Le Witt) y del ready made de Duchamp.
“Lo puro del arte minimal y lo impuro de Duchamp se alían en el estilo de los años 60´s “
El arte conceptual reflexionó sobre la construcción y el papel del autor. Se pretendió un arte que no remitiese a la realidad exterior (supresión de todo motivo relacional, formas orgánicas, colores vivos) y tampoco la subjetividad del artista:
Ni líneas ni figuraciones, ni formas ni composiciones, ni representaciones ni visiones, ni sensaciones ni impulsos, ni símbolos ni signos, ni empastes ni decoraciones, ni coloridos ni placeres, ni sufrimientos ni accidentes, ni cosas ni ideas, ni atributos ni cualidades, nada que no pertenezca a la esencia.
Se unen dos ideas: la nominalista de Duchamp, cuestionadora de lo visual, y la idea de Ed Reinhardt, más cercana al formalismo empírico, fusión que ya había sido formulada por Frank Stella en sus black paintings y también por Sol Le Witt que integra el lenguaje y el signo visual en un modelo estructural.
El arte conceptual culminó el proceso de desmaterialización y de autorreferenciabilidad de la obra de arte iniciado tiempo atrás como un claro enfrentamiento con la estética formalista que había dominado la Escuela de Nueva York en los años de la posguerra.
Cuestiona la naturaleza objetual de la obra de arte, aparecen los términos anti-object art (arte anti-objetual) y post-object art (arte pos-objetual).
Al cuestionar la parte formal, hay una pérdida de la visualidad, esto es debido a que hay una subordinación de lo visual a la idea implícita en las prácticas conceptuales. Sin embargo, el orden formal o la materialidad de la obra de arte continúa, esto privilegió la aparición del objeto o el rastro del arte como documento.
Al ser el análisis, la teoría y el lenguaje los pilares sobre los que se asentó pronto aparecen nuevas expresiones para definir lo conceptual: analytical art (arte analítico) Theorical art (Arte teórico).
Los fundadores del grupo Art & Language se empeñan en crear una Teoría para el arte y no una Teoría del arte.
(La denominación Art & Language surge en la segunda mitad de los sesenta para designar el trabajo conjunto de los artistas Terry Atkinson, David Bainbridge, Michael Baldwin y Harold Hurrell. En mayo de 1969 inician en Coventry la edición de una publicación titulada Art-Language y subtitulada Journal of Conceptual Art, la primera que reconoce y analiza el llamado arte conceptual. Entre 1969 y 1970 ingresan en el grupo Mel Ramsden, Joseph Kosuth y Charles Harrison, llegando a tener una treintena de componentes a mediados de los setenta. Desde 1976 el colectivo está integrado únicamente por los artistas Michael Baldwin y Mel Ramsdem, así como por el historiador del arte Charles Harrison.
El colectivo Art & Language desempeñó un papel fundamental en el nacimiento del arte conceptual, tendencia que planteó, a través de formas inéditas, una nueva concepción de la obra de arte al primar la idea sobre su materialización plástica, esto es, sobre el objeto artístico. Muy influido por el clima social y político de la época, desde su nacimiento este grupo ha representado la vertiente más analítica del conceptualismo, deudora de la filosofía analítica anglosajona por su manera de aproximarse a la realidad, así como de la sociología marxista, lo que se aprecia en algunos de los temas tratados, las formas y la prevalesencia del carácter colectivo frente al individualismo que ha caracterizado tradicionalmente al arte.
Este proyecto de colaboración permitía a sus integrantes realizar una investigación acerca de los estereotipos sociales, filosóficos y psicológicos concernientes al arte y al artista, cuestionando la concepción mitificada e individualista que imperaba hasta entonces.
Desde sus comienzos han realizado un ejercicio crítico y teórico de la práctica artística, centrado en un primer momento en la investigación lingüística. Así, desarrollaron su trabajo en forma de publicaciones, textos e índices, entre otras actuaciones.
La obra de Art & Language ha sido incluida en numerosas exposiciones internacionales como las Documenta de 1972, 1982 y 1997. Del mismo modo, espacios como el Jeu de Paume en París, el PS1 de Nueva York y el Museo de Arte Moderno de Lille le han dedicado sendas retrospectivas en los últimos años.
El concept art
El concept art aparece con Henry Flynt activo miembro del grupo Fluxus y servía para denominar el arte creado por Georges Brecht, George Maciunas y Yoko Ono.
Se basa en texto, partituras de música experimental, fotografías de objetos, etc. Es un sistema en sí mismo que opera de forma matemática, su material son los conceptos, como por ejemplo el material en la música son los sonidos. El material del arte conceptual es el lenguaje.
Establece la relación entre arte, cultura, matemáticas y lingüística:
1. El concept art pone orden en las distintas disciplinas artísticas
2. Las matemáticas tienen más valor artístico que cognitivo son un paradigma
3. El reconocimiento paradigmático de las matemáticas conduce al concept art.
Sol Le Witt en su texto Paragraphs on conceptual art busca romper contra la corriente formalista del arte minimal.
"En el arte conceptual, la idea o el concepto es el aspecto más importante de la obra. Cuando un artista utiliza una forma conceptual, hay que entender que previamente ha realizado todo un proceso de planificación y de toma de decisiones, de forma que la ejecución pasa a ser una cuestión mecánica. La idea se convierte en una máquina que crea arte. Este tipo de arte no es teórico, ni ilustra teoría alguna; es intuitivo, está implicado en todos los procesos mentales y no tiene ningún objetivo concreto."
Sentences on Conceptual Art by Sol Lewitt
1. Conceptual artists are mystics rather than rationalists. They leap to conclusions that logic cannot reach.
2. Rational judgements repeat rational judgements.
3. Irrational judgements lead to new experience.
4. Formal art is essentially rational.
5. Irrational thoughts should be followed absolutely and logically.
6. If the artist changes his mind midway through the execution of the piece he compromises the result and repeats past results.
7. The artist's will is secondary to the process he initiates from idea to completion. His wilfulness may only be ego.
8. When words such as painting and sculpture are used, they connote a whole tradition and imply a consequent acceptance of this tradition, thus placing limitations on the artist who would be reluctant to make art that goes beyond the limitations.
9. The concept and idea are different. The former implies a general direction while the latter is the component. Ideas implement the concept.
10. Ideas can be works of art; they are in a chain of development that may eventually find some form. All ideas need not be made physical.
11. Ideas do not necessarily proceed in logical order. They may set one off in unexpected directions, but an idea must necessarily be completed in the mind before the next one is formed.
12. For each work of art that becomes physical there are many variations that do not.
13. A work of art may be understood as a conductor from the artist's mind to the viewer's. But it may never reach the viewer, or it may never leave the artist's mind.
14. The words of one artist to another may induce an idea chain, if they share the same concept.
15. Since no form is intrinsically superior to another, the artist may use any form, from an expression of words (written or spoken) to physical reality, equally.
16. If words are used, and they proceed from ideas about art, then they are art and not literature; numbers are not mathematics.
17. All ideas are art if they are concerned with art and fall within the conventions of art.
18. One usually understands the art of the past by applying the convention of the present, thus misunderstanding the art of the past.
19. The conventions of art are altered by works of art.
20. Successful art changes our understanding of the conventions by altering our perceptions.
21. Perception of ideas leads to new ideas.
22. The artist cannot imagine his art, and cannot perceive it until it is complete.
23. The artist may misperceive (understand it differently from the artist) a work of art but still be set off in his own chain of thought by that misconstrual.
24. Perception is subjective.
25. The artist may not necessarily understand his own art. His perception is neither better nor worse than that of others.
26. An artist may perceive the art of others better than his own.
27. The concept of a work of art may involve the matter of the piece or the process in which it is made.
28. Once the idea of the piece is established in the artist's mind and the final form is decided, the process is carried out blindly. There are many side effects that the artist cannot imagine. These may be used as ideas for new works.
29. The process is mechanical and should not be tampered with. It should run its course.
30. There are many elements involved in a work of art. The most important are the most obvious.
31. If an artist uses the same form in a group of works, and changes the material, one would assume the artist's concept involved the material.
32. Banal ideas cannot be rescued by beautiful execution.
33. It is difficult to bungle a good idea.
34. When an artist learns his craft too well he makes slick art.
35. These sentences comment on art, but are not art.
Lo importante de una obra de arte es que posea una buena idea. Protagonismo a la idea es el principal componente, lo que significa que todas las decisiones del proceso creativo son tomadas a priori y que la ejecución carece de relevancia.
El arte debe desvincularse de cualquier proceso estético, no depende de la habilidad del artista y su maestría técnica. El objeto del artista conceptual es que su trabajo sea mentalmente interesante para el espectador, lo cual equivale a que sea emocionalmente neutro.
Vaciar el arte de cualquier emoción, renegar del arte óptico, cinético, y luminoso anteponiéndoles nuevos métodos expresivos (cifras, palabras, imágenes, fotografías)
Todo aquello que se dirija a los atributos físicos, se opone a la comprensión de la idea. Aunque no aparezca visualizada, la idea es una obra de arte, tan significativa como el producto final en las disciplinas tradicionales.
Las ideas aunque no se materialicen pueden ser una obra de arte. Las ideas realizan el concepto.
Una vez establecida la idea en la mente del artista y decidido el resultado final, el proceso, en el que el artista puede utilizar cualquier forma, desde una expresión escrita o hablada hasta la realidad física, se lleva a cabo automáticamente: es un proceso mecánico en el que no se puede interferir. Estas sentencias son definitivas, una buena idea no se puede malograr.
Los artistas son antes místicos que racionalistas, alcanzan conclusiones que escapan a la lógica, son defensores del arte inmaterial y esto se pone de manifiesto en su actitud antiobjetual
Para Joseph Kosuth el arte tradicional es un reduccionismo busca que arte no sea una estética tradicional: belleza y gusto vs. percepción y concepto.
Lo mental no reduce, apunta, significa.
El arte conceptual tiene sentido a partir de su capacidad de cuestionar la naturaleza del arte. Para Kosuth la función del artista es crear nuevas proposiciones y no repetir, embelleciéndolas, fórmulas del pasado anterior. Una obra de arte es una proposición presentada dentro del contexto del arte como comentario artístico. Es una proposición analítica en el sentido de que no proporciona ningún tipo de información sobre hecho alguno. No requiere de la empiria. No es fáctica si no lingüística. No describe el comportamiento de objetos físicos, ni siquiera mentales, son consecuencias formales de las definiciones de arte.
El arte debe reemplazar a la filosofía y a la religión ya que puede satisfacer los intereses espirituales del hombre. El arte existe para el arte. El arte no es una praxis, es una actividad, es vivencia, percepción. Hacer arte para acotar las fronteras arte-vida y reivindicar territorios no artísticos (matemáticas, lógica, sociología, etc.) como material artístico.
Concepción y percepción van parejas, el crítico se vuelve tan fundamental como el artista. Por eso para el artista es importante hacer las consideraciones respecto a su trabajo formular statements (enunciados) sobre sus propias intenciones, no entendiéndolas nunca como información. Así el arte se puede entender como art-as idea
Un nuevo formato de exposición:
Una de las primeras exposiciones en la que el arte conceptual adquirió carta de naturaleza fue January 5-31 en 1969 o January show. Curada por el mecenas Seth Siegelaub concebida como “el límite último del arte”. El catálogo se volvió fundamental pues en él se fundamentaban todos los conceptos; no es un objeto para vender y se vuelve un objeto-arte per se.
En January 5-31 se presentaron los artistas Robert Barry, Douglas Heubler, Joseph Kosuth, y Lawrence Weiner. Propusieron las primary informations, que eran 30 principios expuestos en unas oficinas, lugar sin referencia cultural previa, se crearon instalaciones con cables muy delgados había mapas, fotos, y documentos que atestiguaban la idea. No debería causar una impresión ni quería expresar la especialidad.
Había una imagen que decía “agua” y la definición de agua en un diccionario, luego el vacío.
La idea del arte es que no sea decorativo, que no se asocie a una arquitectura y que su especialidad nunca pese más que su idea, y que, sin embargo, pueda entrar en un museo o en una casa, que se le pueda recortar o pegar en una pared.
Descalificar la pintura y la escultura, no busca desapasionados espectadores si no lectores interesados. El espectador debe leer la obra e involucrarse con ella, es un acto lingüístico de recuperación del contenido más allá de lo visual. El texto no es la interpretación de la imagen, sino portador en sí mismo de significados artísticos.
La palabra es el objeto del arte, el lógos: palabra objeto sin connotaciones literarias, sin contexto.
Robert Barry , después de ser parte del minimalismo crea la pieza que se conocerá como Inert Gas Serie (serie de gas inerte):
Anunciada a través de carteles, el artista liberó distintos gases: Helio, neón, argón, kriptón, xenón en la atmósfera de un lugar cercano a Los Ángeles para provocar una toma de conciencia de un mundo inmaterial e infinito no ajeno al planteamiento metafísico: “En el vacío y la vacuidad, comento, hay algo que me preocupa intensamente, la nada es para mí la cosa más poderosa del mundo”.
Más adelante, Barry recurrió a la proyección de palabras en una pared, eran como dibujos (Word drawings, wall pieces) las palabras eran generadoras de una amplitud y pluralidad de sentidos y de asociaciones de ideas, no tenían un papel analítico, sino descriptivo, el artista intentó enfatizar e carácter estético del espacio expositivo, al margen de la presencia objetual de la obra expiuesta.
Lawrence Weiner crea esculturas conceptuales a partir del lenguaje. Crea una dimensión material de las palabras (tipología, cromatismo, grafismo cuerpo, composición etc.) así como su disposición en el espacio ante cualquier otra consideración. Aunque materializa el concepto no lo condiciona a los límites que tiene que sufrir la escultura convencional en piedra o bronce.
Con la palabra crea los statements como “performance” invitando más a la acción que a la meditación. Crean un equilibrio incierto. “no me gusta la calma, ni las situaciones que pueden ser dramáticas sin ser peligrosas, como cuando escribo, por eso solo creo acción”.
Para Duglas Huebler, la importancia de la palabra está en que documenta la posibilidad del azar: los puntos fijos que pueden generan coordenadas y que localizan puntos estáticos o móviles. Es constatar la presencia de las personas en su interrelación con el espacio tiempo.
Para On Kawara cada obra que realiza está determinada por la fecha en la que se realiza. Date paintings la relación de la pintura y un acontecimiento va formando un diario que el llena cuidadosamente con recortes de cada día del periódico, notas curiosas, etc. si no hay un acontecimiento relevante esa fecha se destruye y la página del diario queda en blanco.
John Baldessari se interesó por las interconexiones entre la palabra y l aimagen, es decir, por cómo en el espacio de la tela (que es lo único que conserva del medio pictórico) se produce un intercambio entre texto e imagen, en todos los casos fotográfica. En ocasiones los textos aparecen aislados y pintados (por un pintor industrial) sobre la tela. Pure Beauty. Utiliza la imagen –texto creando diálogos sobre las fotos que él mismo toma en la carretera los textos son referencias a la historia del arte. Utiliza imágenes de la televisión y el cine y apuesta por la idea de que las imágenes en estos dos ámbitos son manipuladas para crear climas de violencia, sexo, muerte.
Surgió de la corriente más reflexiva del arte minimal, que privilegiaba los componentes conceptuales de la obra por encima de sus procesos de ejecución o fabricación. (Robert Morris y Sol Le Witt) y del ready made de Duchamp.
“Lo puro del arte minimal y lo impuro de Duchamp se alían en el estilo de los años 60´s “
El arte conceptual reflexionó sobre la construcción y el papel del autor. Se pretendió un arte que no remitiese a la realidad exterior (supresión de todo motivo relacional, formas orgánicas, colores vivos) y tampoco la subjetividad del artista:
Ni líneas ni figuraciones, ni formas ni composiciones, ni representaciones ni visiones, ni sensaciones ni impulsos, ni símbolos ni signos, ni empastes ni decoraciones, ni coloridos ni placeres, ni sufrimientos ni accidentes, ni cosas ni ideas, ni atributos ni cualidades, nada que no pertenezca a la esencia.
Se unen dos ideas: la nominalista de Duchamp, cuestionadora de lo visual, y la idea de Ed Reinhardt, más cercana al formalismo empírico, fusión que ya había sido formulada por Frank Stella en sus black paintings y también por Sol Le Witt que integra el lenguaje y el signo visual en un modelo estructural.
El arte conceptual culminó el proceso de desmaterialización y de autorreferenciabilidad de la obra de arte iniciado tiempo atrás como un claro enfrentamiento con la estética formalista que había dominado la Escuela de Nueva York en los años de la posguerra.
Cuestiona la naturaleza objetual de la obra de arte, aparecen los términos anti-object art (arte anti-objetual) y post-object art (arte pos-objetual).
Al cuestionar la parte formal, hay una pérdida de la visualidad, esto es debido a que hay una subordinación de lo visual a la idea implícita en las prácticas conceptuales. Sin embargo, el orden formal o la materialidad de la obra de arte continúa, esto privilegió la aparición del objeto o el rastro del arte como documento.
Al ser el análisis, la teoría y el lenguaje los pilares sobre los que se asentó pronto aparecen nuevas expresiones para definir lo conceptual: analytical art (arte analítico) Theorical art (Arte teórico).
Los fundadores del grupo Art & Language se empeñan en crear una Teoría para el arte y no una Teoría del arte.
(La denominación Art & Language surge en la segunda mitad de los sesenta para designar el trabajo conjunto de los artistas Terry Atkinson, David Bainbridge, Michael Baldwin y Harold Hurrell. En mayo de 1969 inician en Coventry la edición de una publicación titulada Art-Language y subtitulada Journal of Conceptual Art, la primera que reconoce y analiza el llamado arte conceptual. Entre 1969 y 1970 ingresan en el grupo Mel Ramsden, Joseph Kosuth y Charles Harrison, llegando a tener una treintena de componentes a mediados de los setenta. Desde 1976 el colectivo está integrado únicamente por los artistas Michael Baldwin y Mel Ramsdem, así como por el historiador del arte Charles Harrison.
El colectivo Art & Language desempeñó un papel fundamental en el nacimiento del arte conceptual, tendencia que planteó, a través de formas inéditas, una nueva concepción de la obra de arte al primar la idea sobre su materialización plástica, esto es, sobre el objeto artístico. Muy influido por el clima social y político de la época, desde su nacimiento este grupo ha representado la vertiente más analítica del conceptualismo, deudora de la filosofía analítica anglosajona por su manera de aproximarse a la realidad, así como de la sociología marxista, lo que se aprecia en algunos de los temas tratados, las formas y la prevalesencia del carácter colectivo frente al individualismo que ha caracterizado tradicionalmente al arte.
Este proyecto de colaboración permitía a sus integrantes realizar una investigación acerca de los estereotipos sociales, filosóficos y psicológicos concernientes al arte y al artista, cuestionando la concepción mitificada e individualista que imperaba hasta entonces.
Desde sus comienzos han realizado un ejercicio crítico y teórico de la práctica artística, centrado en un primer momento en la investigación lingüística. Así, desarrollaron su trabajo en forma de publicaciones, textos e índices, entre otras actuaciones.
La obra de Art & Language ha sido incluida en numerosas exposiciones internacionales como las Documenta de 1972, 1982 y 1997. Del mismo modo, espacios como el Jeu de Paume en París, el PS1 de Nueva York y el Museo de Arte Moderno de Lille le han dedicado sendas retrospectivas en los últimos años.
El concept art
El concept art aparece con Henry Flynt activo miembro del grupo Fluxus y servía para denominar el arte creado por Georges Brecht, George Maciunas y Yoko Ono.
Se basa en texto, partituras de música experimental, fotografías de objetos, etc. Es un sistema en sí mismo que opera de forma matemática, su material son los conceptos, como por ejemplo el material en la música son los sonidos. El material del arte conceptual es el lenguaje.
Establece la relación entre arte, cultura, matemáticas y lingüística:
1. El concept art pone orden en las distintas disciplinas artísticas
2. Las matemáticas tienen más valor artístico que cognitivo son un paradigma
3. El reconocimiento paradigmático de las matemáticas conduce al concept art.
Sol Le Witt en su texto Paragraphs on conceptual art busca romper contra la corriente formalista del arte minimal.
"En el arte conceptual, la idea o el concepto es el aspecto más importante de la obra. Cuando un artista utiliza una forma conceptual, hay que entender que previamente ha realizado todo un proceso de planificación y de toma de decisiones, de forma que la ejecución pasa a ser una cuestión mecánica. La idea se convierte en una máquina que crea arte. Este tipo de arte no es teórico, ni ilustra teoría alguna; es intuitivo, está implicado en todos los procesos mentales y no tiene ningún objetivo concreto."
Sentences on Conceptual Art by Sol Lewitt
1. Conceptual artists are mystics rather than rationalists. They leap to conclusions that logic cannot reach.
2. Rational judgements repeat rational judgements.
3. Irrational judgements lead to new experience.
4. Formal art is essentially rational.
5. Irrational thoughts should be followed absolutely and logically.
6. If the artist changes his mind midway through the execution of the piece he compromises the result and repeats past results.
7. The artist's will is secondary to the process he initiates from idea to completion. His wilfulness may only be ego.
8. When words such as painting and sculpture are used, they connote a whole tradition and imply a consequent acceptance of this tradition, thus placing limitations on the artist who would be reluctant to make art that goes beyond the limitations.
9. The concept and idea are different. The former implies a general direction while the latter is the component. Ideas implement the concept.
10. Ideas can be works of art; they are in a chain of development that may eventually find some form. All ideas need not be made physical.
11. Ideas do not necessarily proceed in logical order. They may set one off in unexpected directions, but an idea must necessarily be completed in the mind before the next one is formed.
12. For each work of art that becomes physical there are many variations that do not.
13. A work of art may be understood as a conductor from the artist's mind to the viewer's. But it may never reach the viewer, or it may never leave the artist's mind.
14. The words of one artist to another may induce an idea chain, if they share the same concept.
15. Since no form is intrinsically superior to another, the artist may use any form, from an expression of words (written or spoken) to physical reality, equally.
16. If words are used, and they proceed from ideas about art, then they are art and not literature; numbers are not mathematics.
17. All ideas are art if they are concerned with art and fall within the conventions of art.
18. One usually understands the art of the past by applying the convention of the present, thus misunderstanding the art of the past.
19. The conventions of art are altered by works of art.
20. Successful art changes our understanding of the conventions by altering our perceptions.
21. Perception of ideas leads to new ideas.
22. The artist cannot imagine his art, and cannot perceive it until it is complete.
23. The artist may misperceive (understand it differently from the artist) a work of art but still be set off in his own chain of thought by that misconstrual.
24. Perception is subjective.
25. The artist may not necessarily understand his own art. His perception is neither better nor worse than that of others.
26. An artist may perceive the art of others better than his own.
27. The concept of a work of art may involve the matter of the piece or the process in which it is made.
28. Once the idea of the piece is established in the artist's mind and the final form is decided, the process is carried out blindly. There are many side effects that the artist cannot imagine. These may be used as ideas for new works.
29. The process is mechanical and should not be tampered with. It should run its course.
30. There are many elements involved in a work of art. The most important are the most obvious.
31. If an artist uses the same form in a group of works, and changes the material, one would assume the artist's concept involved the material.
32. Banal ideas cannot be rescued by beautiful execution.
33. It is difficult to bungle a good idea.
34. When an artist learns his craft too well he makes slick art.
35. These sentences comment on art, but are not art.
Lo importante de una obra de arte es que posea una buena idea. Protagonismo a la idea es el principal componente, lo que significa que todas las decisiones del proceso creativo son tomadas a priori y que la ejecución carece de relevancia.
El arte debe desvincularse de cualquier proceso estético, no depende de la habilidad del artista y su maestría técnica. El objeto del artista conceptual es que su trabajo sea mentalmente interesante para el espectador, lo cual equivale a que sea emocionalmente neutro.
Vaciar el arte de cualquier emoción, renegar del arte óptico, cinético, y luminoso anteponiéndoles nuevos métodos expresivos (cifras, palabras, imágenes, fotografías)
Todo aquello que se dirija a los atributos físicos, se opone a la comprensión de la idea. Aunque no aparezca visualizada, la idea es una obra de arte, tan significativa como el producto final en las disciplinas tradicionales.
Las ideas aunque no se materialicen pueden ser una obra de arte. Las ideas realizan el concepto.
Una vez establecida la idea en la mente del artista y decidido el resultado final, el proceso, en el que el artista puede utilizar cualquier forma, desde una expresión escrita o hablada hasta la realidad física, se lleva a cabo automáticamente: es un proceso mecánico en el que no se puede interferir. Estas sentencias son definitivas, una buena idea no se puede malograr.
Los artistas son antes místicos que racionalistas, alcanzan conclusiones que escapan a la lógica, son defensores del arte inmaterial y esto se pone de manifiesto en su actitud antiobjetual
Para Joseph Kosuth el arte tradicional es un reduccionismo busca que arte no sea una estética tradicional: belleza y gusto vs. percepción y concepto.
Lo mental no reduce, apunta, significa.
El arte conceptual tiene sentido a partir de su capacidad de cuestionar la naturaleza del arte. Para Kosuth la función del artista es crear nuevas proposiciones y no repetir, embelleciéndolas, fórmulas del pasado anterior. Una obra de arte es una proposición presentada dentro del contexto del arte como comentario artístico. Es una proposición analítica en el sentido de que no proporciona ningún tipo de información sobre hecho alguno. No requiere de la empiria. No es fáctica si no lingüística. No describe el comportamiento de objetos físicos, ni siquiera mentales, son consecuencias formales de las definiciones de arte.
El arte debe reemplazar a la filosofía y a la religión ya que puede satisfacer los intereses espirituales del hombre. El arte existe para el arte. El arte no es una praxis, es una actividad, es vivencia, percepción. Hacer arte para acotar las fronteras arte-vida y reivindicar territorios no artísticos (matemáticas, lógica, sociología, etc.) como material artístico.
Concepción y percepción van parejas, el crítico se vuelve tan fundamental como el artista. Por eso para el artista es importante hacer las consideraciones respecto a su trabajo formular statements (enunciados) sobre sus propias intenciones, no entendiéndolas nunca como información. Así el arte se puede entender como art-as idea
Un nuevo formato de exposición:
Una de las primeras exposiciones en la que el arte conceptual adquirió carta de naturaleza fue January 5-31 en 1969 o January show. Curada por el mecenas Seth Siegelaub concebida como “el límite último del arte”. El catálogo se volvió fundamental pues en él se fundamentaban todos los conceptos; no es un objeto para vender y se vuelve un objeto-arte per se.
En January 5-31 se presentaron los artistas Robert Barry, Douglas Heubler, Joseph Kosuth, y Lawrence Weiner. Propusieron las primary informations, que eran 30 principios expuestos en unas oficinas, lugar sin referencia cultural previa, se crearon instalaciones con cables muy delgados había mapas, fotos, y documentos que atestiguaban la idea. No debería causar una impresión ni quería expresar la especialidad.
Había una imagen que decía “agua” y la definición de agua en un diccionario, luego el vacío.
La idea del arte es que no sea decorativo, que no se asocie a una arquitectura y que su especialidad nunca pese más que su idea, y que, sin embargo, pueda entrar en un museo o en una casa, que se le pueda recortar o pegar en una pared.
Descalificar la pintura y la escultura, no busca desapasionados espectadores si no lectores interesados. El espectador debe leer la obra e involucrarse con ella, es un acto lingüístico de recuperación del contenido más allá de lo visual. El texto no es la interpretación de la imagen, sino portador en sí mismo de significados artísticos.
La palabra es el objeto del arte, el lógos: palabra objeto sin connotaciones literarias, sin contexto.
Robert Barry , después de ser parte del minimalismo crea la pieza que se conocerá como Inert Gas Serie (serie de gas inerte):
Anunciada a través de carteles, el artista liberó distintos gases: Helio, neón, argón, kriptón, xenón en la atmósfera de un lugar cercano a Los Ángeles para provocar una toma de conciencia de un mundo inmaterial e infinito no ajeno al planteamiento metafísico: “En el vacío y la vacuidad, comento, hay algo que me preocupa intensamente, la nada es para mí la cosa más poderosa del mundo”.
Más adelante, Barry recurrió a la proyección de palabras en una pared, eran como dibujos (Word drawings, wall pieces) las palabras eran generadoras de una amplitud y pluralidad de sentidos y de asociaciones de ideas, no tenían un papel analítico, sino descriptivo, el artista intentó enfatizar e carácter estético del espacio expositivo, al margen de la presencia objetual de la obra expiuesta.
Lawrence Weiner crea esculturas conceptuales a partir del lenguaje. Crea una dimensión material de las palabras (tipología, cromatismo, grafismo cuerpo, composición etc.) así como su disposición en el espacio ante cualquier otra consideración. Aunque materializa el concepto no lo condiciona a los límites que tiene que sufrir la escultura convencional en piedra o bronce.
Con la palabra crea los statements como “performance” invitando más a la acción que a la meditación. Crean un equilibrio incierto. “no me gusta la calma, ni las situaciones que pueden ser dramáticas sin ser peligrosas, como cuando escribo, por eso solo creo acción”.
Para Duglas Huebler, la importancia de la palabra está en que documenta la posibilidad del azar: los puntos fijos que pueden generan coordenadas y que localizan puntos estáticos o móviles. Es constatar la presencia de las personas en su interrelación con el espacio tiempo.
Para On Kawara cada obra que realiza está determinada por la fecha en la que se realiza. Date paintings la relación de la pintura y un acontecimiento va formando un diario que el llena cuidadosamente con recortes de cada día del periódico, notas curiosas, etc. si no hay un acontecimiento relevante esa fecha se destruye y la página del diario queda en blanco.
John Baldessari se interesó por las interconexiones entre la palabra y l aimagen, es decir, por cómo en el espacio de la tela (que es lo único que conserva del medio pictórico) se produce un intercambio entre texto e imagen, en todos los casos fotográfica. En ocasiones los textos aparecen aislados y pintados (por un pintor industrial) sobre la tela. Pure Beauty. Utiliza la imagen –texto creando diálogos sobre las fotos que él mismo toma en la carretera los textos son referencias a la historia del arte. Utiliza imágenes de la televisión y el cine y apuesta por la idea de que las imágenes en estos dos ámbitos son manipuladas para crear climas de violencia, sexo, muerte.
Wednesday, May 7, 2008
Monday, May 5, 2008
lelaboratoire, nueva plataforma de arte en méxico
lelaboratoire organiza:
* mario núñez | puntossucesivos
celda contemporánea, universidad del claustro de sor juana
inauguración martes 20 de mayo de 2008, 19h30
del 21/05 al 12/07/2008, catalogo disponible
calle izazaga 92, centro histórico, entrada libre, t. 51 30 33 00, www.ucsj.edu.mx
* jorge yazpik | obsidiana galeria le laboratoire (apertura de la galeria)
fecha por confirmar
-------------------------------------------------------
le laboratoire apoya:
* james ensor | lo real y lo imaginario
obra grafica completa del artista
museo nacional de arte (munal)
inauguración jueves 08 de mayo de 2008, 19h
del 09/05 al 17/08/2008, t. 51 30 34 00, www.munal.com.mx
curaduría especial de Xavier Tricot
catalogo razonado disponible
* jorge yazpik | jorge
yazpik en la casa Barragán
inauguración sábado 24 de mayo de 2008, 12h
del 26/05 a finales de julio de 2008, t.51 30 34 00
catalogo disponible
informes:
julien cuisset
t.52 86 33 51
cel. (04455) 3912 7294
julien@lelaboratoire.com.mx
www.lelaboratoire.com.mx
* mario núñez | puntossucesivos
celda contemporánea, universidad del claustro de sor juana
inauguración martes 20 de mayo de 2008, 19h30
del 21/05 al 12/07/2008, catalogo disponible
calle izazaga 92, centro histórico, entrada libre, t. 51 30 33 00, www.ucsj.edu.mx
* jorge yazpik | obsidiana galeria le laboratoire (apertura de la galeria)
fecha por confirmar
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le laboratoire apoya:
* james ensor | lo real y lo imaginario
obra grafica completa del artista
museo nacional de arte (munal)
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del 09/05 al 17/08/2008, t. 51 30 34 00, www.munal.com.mx
curaduría especial de Xavier Tricot
catalogo razonado disponible
* jorge yazpik | jorge
yazpik en la casa Barragán
inauguración sábado 24 de mayo de 2008, 12h
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catalogo disponible
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julien cuisset
t.52 86 33 51
cel. (04455) 3912 7294
julien@lelaboratoire.com.mx
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